El ave que rasga el pecho y da a comer sus entrañas por amor
<<Dar a ver>>, dar paso, dar luz
<<Y así cuando en un instante se quede del todo quieto se abrirá al par, dándose entero. Es lo que sueña. Como todo el encerrado, sueña el corazón con escaparse, como todo lo encadenado, desprenderse, aun a costa de desgarrarse. Como todo aquello que contiene algo precios, con derramarlo de una sola vez>>. María Zambrano.
<<Aquest endins del blau de la paraula, blau cap a blau, cap a més blau encara,...>> Joan Vinyoli
Són molts els aspectes del treball de Mirta Tocci que m’han interessat des que el vaig veure per primera vegada fa uns mesos i a mesura que l’he anat coneixent en visites al seu estudi. Durant aquest temps m’han passat coses molt curioses i m’agradaria explicar-ne algunes, no com a anècdotes personals sinó com a possibles claus d’aquesta obra per saber, per exemple, per on comença i cap a on es dirigeix.
No fa gaire temps, em vaig mudar a un pis nou amb pati. L’hibisc del meu jardí deixa tots els matins el terra encatifat de flors d’un roig viu que s’enrosquen en si mateixes fins a esblaimar-se. M’hi he fixat atentament des de que Tocci em va ensenyar una flor semblant encapsulada en un marc, la mateixa que es pot veure en aquesta exposició. Encara que s’hi assembla molt, la de Mirta és una <<flor de gingebre>> i donà títol al bell text que el crític Lebrero Stals va escriure per a l’exposició de l’obra que ara mostrem ampliada a La Capella amb el nom El ave que rasga el pecho y da a comer sus entrañas por amor.
Quan Mirta em va comentar aquest títol, vaig recordar els versos del Libre d’Amic. Cants d’Abelone el poeta Joan Vinyoli, la meva lectura de capçalera des de fa molts anys i un exemple d’aquesta escriptura on -com indica Segimon Serrallonga al pròleg- l’acte d’escriure transfereix l’experiència primordial de ser. En aquests poemes, la imatge de l’au està molt present: en forma d’<<alosa>> shakespeariana, de <<falcó>> (que, com anota Serrallonga, és una imatge molt corrent en la literatura medieval i en la mística) i d’<<au invisible>> que habita i vivifica l’esperit i la paraula del poeta. La intensitat de l’acte d’amor que evoca el títol de l’obra de Tocci també és un dels temes fonamentals d’aquest llibre de Vinyoli que ret homenatge a Ramon Llull i a R. M. Rilke. En aquests poemes són freqüents les imatges simbòliques d’una comunió essencial, entesa com una experiència de comunicació i com una celebració del cant, escriptura que expressa la veu profunda.
Colette’s ring (l’anell de Colette), fotografia emmarcada present també en aquesta exposició, pertany també a la imatgeria d’aquest <<lliurar-se de ple>>. No l’havia vist mai abans que l’artista me’l mostrés i m’expliqués la llegenda irlandesa que el converteix en aliança de compromís i desig d’amor. No em creureu si us dic que fa pocs dies, al metro de Barcelona, vaig veure aquest anell, com en una aparició, a la mà d’un viatger que es recolzava a la porta del vagó.
Potser aquests tres paràgrafs siguin suficients per indicar-vos que hi ha alguna cosa en aquest treball que funciona produint coincidències en el temps i en l’espai, enllaçant experiències, propiciant encadenaments. Esbrinar si aquests els condueix tres nocions s’escapen, d’una manera o d’una altra, al control d’un logos altiu.
En primer lloc, aquestes revelacions personals m’interessen per destacar que els imatges que Tocci selecciona, combina i crea fugen de l’abstracció i insisteixen a llança la nostra mirada novament cap al món, cap a l’experiència que nosaltres mateixos en tenim, amb una potència tal que, si un n’és conscient, aquet retorn es configura com un viatge iniciàtic que ens porta fins i tot on no hem pensat anar. El món es converteix en un gran llibre obert (com per als humanistes del Renaixement) pel qual discorre la nostra mirada curiosa. I si, d’una banda, com diu Tocci, les seves imatges es disparen, d’una altra, les pressentim com esponges, capaces d’absorbir i omplir-se fins a tal punt que les podem sentir gotejar.
Per continuar l’aproximació a aquest treball, haig d’aclarir que quan parlo d’imatges em refereixo a tota mena d’elements: objectes -construïts i naturals-, escrits, retallats diaris, postals, dibuixos, fotografies, projeccions... fins i tot a una acció. En anomenar-los <<imatges>> no vull indicar la seva manera de presentar-se sinó la seva naturalesa comuna de signes. És important tenir en compte que l’artista utilitza aquests elements preservant sempre la seva corporeïtat i la seva manera de significar. M’agradaria aproximar-me a aquesta obra en aquests termes: com una imatge d’imatges que, a més, està mancada de forma (de delimitació fixa). És a dir, aquest treball -que no podem anomenar pròpiament instal·lació- també pot créixer tant imprevisiblement com ho fan en nosaltres les imatges de què parlem. El que vull dir no és que l’obra <<és així i podria ser d’una altra manera>>, ni que es presenta efímera o inacabada. Vull assenyalar un estat de gestació constant que a més d’una manera de treballar (processual) defineix, de fet, una determinada dimensió del llenguatge.
En segon lloc, un altre dels aspectes fascinants d’aquesta obra és que neix en la confluència natural del mirar i del llegir, en la millor tradició pre-il·lustrada de <<conèixer per la imatge>>. Observem, com s’origina en un camí de brases, llit del cremar, metàfora del viure com crepitar i com consumir-se (durant l’exposició el camí de brases roman com un camí de cendres). A partir d’aquest eix vertebrador, es presenten en el recorregut dues vies disjuntives que al mateix temps són prolongacions d’aquest centre vital. Totes dues opcions ens condueixen a imatges del cor: sobre una peanya, un manual d’anatomia antic el descriu en llenguatge científic i en mostra el dibuix. Sobre una altra peanya, a la mateixa altura i distància del camí, un recipient transparent conté una rèplica confeccionada a partir del natural d’un cor de dona.
D’aquesta manera, el llenguatge d’aquest treball es configura com una forma de donar a veure. Si observem atentament, ens adonarem que l’acció d’oferir i entregar està molt present en aquesta obra, no solament com a tema sinó en diversos aspectes de la seva gramàtica. Per exemple, la dramatització de la llum sobre els objectes no pretén teatralitzar la posada en escena sinó emfasitzar l’acte de mostrar. Les imatges d’aquesta obra semblen adquirir sentit en aquest oferir-se per ser <<imatge llegida>>, punt de partida del nostre viatge. Una manera de comunicar que potser sigui més propera a la tradició dels emblemes, les compositio loci, i els teatres de la memòria, unes particulars formes de discurs, avui perdudes, que relacionaven orgànicament el signe icònic i el lingüístic amb la finalitat última de revelar les essències del món. Un regne d’imatges que no té res a veure amb el de les al·legories ni amb el llenguatge de la publicitat.
No hi ha clau de lectura única per desxifrar els seus significats ocults. Si les descodifiquem, aquestes imatges ens poden quedar entre les mans desfonades, com simples desinflables. Com Serrallonga indica sobre el llenguatge de Vinyoli, el de Tocci ens convida a <<participar del misteri com a misteri (no a dilucidar-lo)>>. El millor, en aquests casos, és deixar-se portar per la voracitat de la mirada (de l’escriptura) i deixar que cometi actes d’antropofàgia (somatitzar la imatge). Llançar-se, capbussar-se en els seus cavernosos interiors on aquestes imatges s’obren com túnels ramificant-se en múltiples galeries. De la mateixa manera que als gravats dels <<teatres de la memòria>> el missatge no es tradueix sinó que es persegueix, seguint uns eixos de lectura, en múltiples direccions i recorreguts, en aquesta obra el discurs es converteix en el que l’escriptora Ana Martínez-Collado anomena una <<narració infinita>>.
D’aquí, creuem la frontera que separa el pal de l’espai real del pla de l’espai virtual i ens endinsem en el terreny de la polifonia, de la intertextualitat, dels tranterritoris, de la permeabilitat. Les connexions entre experiència real i mental s’acceleren com en el millor dels jocs virtuals, amb l’avantatge afegit que, a mesura que la xarxa creix, s’atrapa el sentit del discurs. Un discurs, que, om un teixit, es trama amb el que és biogràfic per deixar la labor sense atacar i la madeixa començada també per l’altre cap. Analogies, sinestèsies, associacions d’idees, sincronia... Latència d’un món que flueix cap a dins i per dins, zigzaguejant en nosaltres com si discorres per un camp minat. Imatges que s’assemblarien a les que Norman Bryson, en referir-se als <<signes transposats>> (signa traslata) dels emblemes, anomena <<empàtiques>> perquè donen pas a l’espectador <<com una presència que “s’encarna” en l’espai de la representació i transcorre per la dimensió temporal i estereoscòpica que aquest coagula>>.
Per aquestes característiques, sospito també que aquestes imatges estan emparentades amb les <<imago>> (representacions internes). Les obres més recents de Tocci (que no són a l’exposició però que reproduïm al catàleg) són fotografies que presenten una imatge projectada a l’esquema de l’artista, com si es tractés d’una imatge innata, gravada, impresa, en la clau de les estètiques neplatòniques.
El cor, la llum zenital, la foscor, les flames, la calor, les brases, les cendres són imatges simbòliques i, més enllà, són també aquelles metàfores que, com diu María Zambrano, localitzem <<a al base de la cultura>>. El seu origen sembla que no es troba al principi de tots els temps. Si d’una banda Tocci destaca la dimensió simbòlica del llenguatge, el llenguatge com a contenidor <<del que és invisible den la mesura que és indicible>>, com un donar a veure, d’altra banda aquest treball sembla recuperar la fertilitat d’aquestes metàfores que tiben el fil del discurs des d’aquest principi històric i actuen com a músculs en brusques contraccions a punt de donar llum.
Però, què passa quan aquestes representacions apareixen sobre el cos de la dona? Què afegeix al gènere a la lectura d’aquest bosc habitat per signes que és aqueta imatge? Paral·lel al de Tocci, recordo un interessant treball de l’artista Ana Mauri titulat Transida de Historia. En tots dos, el cos de les mateixes artistes és pantalla reflectant de les formes i pell travessada per la dimensió simbòlica que aquestes transporten. Les imatges, considerades com a formes, apareixen en tota la seva naturalesa immaterial, però preses com a figures pesen, es materialitzen en la densitat que els confereix el seu origen històric. En aquest sentit recordo una de les últimes obres de l’artista nord-americana Hanna Wilke, ja desapareguda. El seu rostre maltractat per la teràpia contra el càncer sembla traspassat per una experiència (de dolor o de transposició) que prové d’una cosa més profunda que la seva malaltia. Els seus ulls tancats semblen veure cap endins i molt lluny. El seu retrat sembla convertir-se en el d’una Pietà.
Aquestes dimensions de la imatge que assenyalo en la lectura de l’obra de Tocci coincideixen a rebutjar una mirada buida, aquella que sobreviu abúlica a la selva d’una cultura de la comunicació que no és altra cosa que una dictadura de signes codificats i de significats prefixats, destinada a reduir la nostra experiència de la realitat. En recórrer el poder evocatiu del llenguatge i a les metàfores essencials, Mirta Tocci sembla destacar una manera de situar-se en el món i de conèixer-lo que restableix el sentit més ple de la comunicació.
Les dues fotografies que taquen el catàleg insisteixen en aquest poder de la imatge com a finestral que convida a abocar-s’hi. Darrere nostre, sentim el soroll de milers de porticons que s’obren i es tanquen en les dues direccions, grinyols de frontisses i un continu so de passos: laberint de cops secs i petjades lleus.