La veu en primera persona, femení, singular

On és l’artista? L’espai de les diferents

La fotografia d’una performance anomenada Auvegle Voix (Veu cega, 1975), de la desapareguda artista coreana-americana Theresa Hak Kyung Cha, obre en la portada aquest tercer catàleg. És una imatge que relaciona de manera clau el llenguatge, la presència de l’artista en l’obra, el sentit de la vista, el silenci/la visibilitat i el terme <<veu>>, que he utilitzat per batejar aquest cicle d’exposicions dedicat a la reflexió crítica sobre els artistes i les seves produccions.

En un article del principi dels anys noranta titulat <<On és l’artista?>>, Linda S. Klinger investigava precisament les relacions entre les teories post-estructuralistes  sobre l’autoria, la pràctica de l’art i el projecte feminista. Al llarg del text explicava que des dels anys setanta un dels punts fonamentals en l’agenda del moviment de dones artistes -com també, cal afegir, de totes les disciplines on les inquietuds feministes han tingut un ressò important- havia estat el desmantellament dels mites de la psicologia de la creació que han exclòs i desautoritzat la majoria de veus de creadores durant la història. En aquest sentit, el famós article de Craig Owens <<The Discourse of Others: Feminism and Postmodernism>> també reconeixia la important tasca de desconstrucció de l’autoria tradicional empresa amb decisió pel feminisme en la teoria i en les arts dels anys vuitanta. Klinger arribava al punt central de la seva reflexió quan alertava de les particulars accepcions que la dissolució de l’autor i la consegüent crisi del <<subjecte>> podria tenir sobre les bases dels projectes feministes, els quals tenen la seva raó de ser precisament en la reivindicació de la dona com a subjecte-agent creador. En aquest sentit, Klinger adverteix del perill que la veu de la dona artista quedi de nou diluïda en el que, per exemple, la filòsofa Celia Amorós anomena, fent referència a la situació de la dona autora en l’època del naixement del subjecte modern, <<l’espai de les idèntiques>>, en què no és reconeguda en el principi d’individuació i en que automàticament quedava exclosa del rol d’autora.

Klinger argumenta, a través de tres obres d’artistes americanes ben diverses -Carolee Schneemann, Clarisa Sligh i Cindy Sherman-, que ha estat, precisament, en la reivindicació d’aquesta autoria per part de les dones on s’ha iniciat la necessària reformulació d’una idea d’autor/a que contempla l’artista i el seu gest com a productor i producte d’una realitat històrica, de gènere i política. És en aquest punt on la pregunta <<on és l’artista?>> o la reflexió sobre la <<veu>> pren el seu sentit.

Les obres de les tres artistes que presenta aquesta tercera exposició del cicle <<Polifonies. La metàfora de la veu>> -Mia Guiteras, Sonsoles García-Ramos i Carme Viñas- volen oferir diferents perspectives sobre aquests temes. La pregunta <<on és l’artista?>> és, doncs, una reflexió sobre la identitat de la dona artista i les formes a partir de les quals avui aquesta articula la seva presència en la pròpia producció.

Matrilineatges

En l’obra que va realitzar per a l’Ajuntament de Tona, el Mil·lenari (1995), Guiteras va decidir escollir entre els referents de la seva pròpia història tres objectes que pertanyen a una silenciosa tradició: una camisa de dormir feta per la seva àvia, una caixeta-joier de la seva mare i la fotografia d’ella mateixa treballant en la reproducció escultòrica del mil·lenari (una pedra de demarcació d’una via romana trobada a les rodalies de la població). Aquests tres objectes volien ser els correlats de tres símbols que se situen com a referents de la història de Tona, d’on és originària l’artista: el mateix mil·liari, una antiga partitura musical i una agulla de vestir de l’època matrilineal sembla indicar en el llenguatge de l’artista una certa autoconsciència de la identitat de gènere. Crec interessant citar una reflexió de la filòsofa Fina Birulés per aportar una dimensió més global a quest gest individual de l’artista.

<<Pero nuestra identidad no depende exclusivamente de la capacidad que mostremos para reapropiarnos del pasado, no sólo nos medimos con los fragmentos de lo ‘ya sido’, sino que, gracias al rodeo de la narración, expresamos también lo que ‘todavía no es’. Es decir, en el mismo gesto nos decimos a nosotras mismas por la mediación de un relato de cómo han ocurrido las cosas y de cómo nos gustaría que fuesen. Desde este punto de vista, quizás no tenga nada de contradictorio afirmar que las mujeres, en cierto sentido, debemos entrar en el futuro retrocediendo>>.

La narració de Guiteras autoritza la tradició d0una història perduda quan valora aquests objectes íntims en l’àmbit del territori públic i els dóna veu a través de la seva pròpia d’artista. D’aquesta forma no sols es transforma el passat del qual <<nosaltres>> que no representa una categoria de definició d’una feminitat essencial sinó una acció política que transforma el gest de l’esfera privada en paraula oberta.

Pedra esqueixada (1996), l’obra mostrada al Col·legi d’Arquitectes e Vic dins de la mostra Thambos 2, exposada actualment a La Capella, s’inclou, al meu entendre, dins de la mateixa línia de reflexió. Amb aquesta obra l’artista inicià un treball sobre el tema de la menstruació que actualment continua desenvolupant. La instal·lació que observem en aquesta mostra s’originà en una acció de l’artista que consistia a abocar-se pintura vermella sobre el vestit. En la instal·lació, l’acció és documentada en les fotografies en blanc i negre que es mostren sobre el panell de ferro rovellat, acompanyades d’un petit poema. La cadira en la qual va realitzar l’acció roman desocupada i estàtica. Davant seu, una altra cadira buida realitza un recorregut circula rossolant pel terra, accionada per un motor al qual està unida per un eix. Un últim element són les pedres revestides de diferents materials: fulles de llorer, vellut, roba del vestir que portava l’artista en l’acció... Totes elles presenten un tall obert o tancat, en forma de llavis vaginals, ferides o cicatrius al bell mig d’aquesta segona pell que les embolcalla.

La instal·lació es complementa i continua en aquesta exposició amb un detall d’investigació que consta d’unes enquestes elaborades per l’artista sobre el tema de la menstruació. Les preguntes es dirigeixen als espectadors, homes i dones, i els conviden a participar en el projecte.

La intenció de l’artista no és intimidar el públic ni provocar-lo, ni elaborar estadístiques de cap mena sobre el tema. D’una banda, Guitera introdueix a través d’un vídeo les respostes del públic com a part integrant de l’obra. D’altra banda, i aquest és un dels aspectes clau, l’artista indica que contràriament a les lectures tradicionals sobre la menstruació i la pròpia experiència del cos de la dona, aquests temes no pertanyen ni es defineixen en un exclusiu i fictíciament <<natural>> àmbit personal i femení. Com el mateix concepte de <<dona>>, aquests temes tant íntimament lligats a les definicions tradicionalment essencialistes de la feminitat requereixen una lectura oberta i global que els tracti en la seva condició de mites, tabús, i llegendes, i sobretot, que els descobreixi, igual que altres idees adscrites a la feminitat, com a termes d’abast social i cultural.

Sonsoles García-Ramos

Trams entre el veure i el pensar

Informe, infinita, inabastable, fluent, incomprensible i inenarrable sembla presentar-se la realitat exterior als ulls d’aquesta artista. A Algo de caos (1993) i Paisajes de mano (1993), dues sèries de sis formes de plastilina sobre peanyes, les propietats d’aquest material -la seva mal·leabilitat i la capacitat per conglomerar els afegits i cicatritzar les subtraccions- evoquen el caràcter amorf, dúctil i passiu de la matèria. Les formes no arriben a ser masses informes ni tampoc figures acabades, ni registres d’empremtes atzaroses ni transferències del gest individual i transcendent. Les fotografies de paisatges aeris -en dotze caixes de llum alineades a les parets de la petita capella- tampoc revelen una intencionalitat clara. Més aviat semblen fragments de vistes discontínues d’un paisatge incommensurable que podria prolongar-se infinitament. La realitat sembla conservar-se allà, al defora, aliena, contínua, i en un imaginat estat innocent.

Tanmateix, l’artista hi és present, entre les vetes dels colors, com un bossoc més en aquest conglomerat de formes, en la profunditat del negre i en les textures de les planxes, i com un núvol, corpòria i incorpòria alhora, transparent i densa, estrat i cúmul, estenent-se, esfilagarsant-se, deixant entreveure el paisatge terraqüi entre les clarianes interrompudes. Oh, Zambrano i els seus <<Claros del bosque>>!

L’obra de García-Ramos sembla situar-se, doncs, a mig camí entre la imatge sensorial, el moment en que aquesta comença a ser processada i l’impuls primer que ha empès l’artista a cercar-la; en una estranya convivència de l’ull, amb el punt de mira i amb la mirada; de la percepció, la perspectiva i la poètica, negant el punt de fuga; en un estrat entre el veure i el pensar; quan el pensament no es reconeix però se sent discórrer, encara corpori, pres de pulsions i desig, errant sense destí, lliure i captiu en els trams d’indefinició entre el <<voler ser>> i <<el ser>>, entre el <<voler dir>> i <<el dir>>.

En un els seus escrits de to poètic, l’artista diu que cerca <<poder estar en aquest primer impuls que conforma la intenció>>. El seu treball tractaria, doncs, d’un abocar-se a l’exterior a través d’una mirada que es posa subtilment sobre el defora, d’un intent de capturar els ulls sobrevolant les coses, a punt de raonar-les, en el moment de trobada entre l’anar-les a buscar i el ser-nos donades.

D’altra banda, aquest exercici filosòfic-poètic assaja l’objectivització del <<jo>>. Aquest <<jo>> que vessant al defora conviu promíscuament amb una essència del real també fluida. <<Estar allí fuera cuando mires>> o <<el paisaje como extensión del cuerpo que se establece con la mirada>> escriu l’artista en les seves notes.

Potser només des d’aquesta perspectiva és possible veure les coses al mateix temps des de dintre i des de fora. No haver d’optar entre la fusió i la distància, entre allò continu i allò discontinu, entre l’ésser i l’aparença. Potser només des d’aquest punt de mira és possible veure amb aquesta mirada global que comprèn la totalitat. Així, els paisatges esdevenen enregistrades per la punta grassa d’un llapis d’ulls en els seus dibuixos -curiosa casualitat que aquest estri tradicionalment associat als ulls femenins fos l’escollit per l’artista després de successives proves- semblen transcriure aquells irreconeixible trams entre el veure i el pensar. Potser, recordant Cage i Bach, aquests dibuixos podrien ser les partitures per a un baix continu.

Carme Viñas

Com una (b)vella (des)coneguda

Tot i que l’opció de fer de les experiències pròpies més immediates material i tema de treball sigui comuna a un gran nombre d’artistes i escriptores joves, (dones i homes), el treball de Carme Viñas no denota la ingènua veu adolescent que pretén parlar de la puresa del <<jo més íntim>>. Hi ha, en canvi, un interessant joc constant de distàncies i trobades entre la dona, l’artista, la persona malalta i l’autora. La seva insistència en el desdoblament de la seva imatge (reflectida, maquillada, projectada, cosificada, imaginada) l’emparenten amb el treball de Cindy Sherman. Tanmateix, l’opció de Viñas per <<l’acció>> com a forma de treball inclou coherentment, al meu entendre, un tema molt important del seu discurs que no és tractat en el cas de les obres fotogràfiques de l’artista americana. Aquest aspecte és la necessitat de no renunciar a la intensitat de l’experiència com a punt ineludible en la reflexió sobre el <<jo>> i com a element també a posar en joc en aquesta dansa esquizofrènica a la recerca/construcció dels seus múltiples rostres. La idea de l’autobiografia que l’artista treballa parteix, doncs, de la consciència d’un <<jo>> mutant, inaprehensible, que es perd i es recupera, s’odia i s’estima, es construeix i es despulla en els seus escrits i en les imatges.

(no) desviación (1995) és un treball que neix com a acció i s’origina en la reflexió de l’artista sobre l’acceptació de la seva malaltia i de la deformació del seu propi cos, concretament la desviació de la seva columna vertebral. Actualment comprèn un vídeo documental de l’acció, unes butlletes blaves per repartir entre el públic -on es defineix el terme <<(no) desviació>> i s’inclou un fragment del diari de l’artista (<<...me levantaba algunas mañanas con un intenso estremecimiento debido al olor de los huesos en fricción, sin lubricación. Perdí cuatro centímetros de flexibilidad hacia atrás: curvándome hacia delante. La imposibilidad de movimiento determinaba a la misma vez mi posibilidad de sentimiento, mis estados de ánimo y mis decisiones>>) i unes fotografies posteriors a l’acció. Tanmateix, com tot el seu incipient treball, fonamentalment accions, tot intent d’establir uns límits al que es defineix d’entrada com una obra oberta s’invalida de bon principi. A més a més, el treball de Carme Viñas és un d’aquests casos en que no és un tòpic parlar de l’entrellaçar-se de vida i obra. La seva producció artística vol conformar-se precisament en la confluència, com ella subratlla, del pensament, l’acte i la postura (l’acció).

Una de les fotografies que presentem a l’exposició i reproduïm al catàleg aporta nous elements a l’acció original. Les mans de l’artista dins uns preciosos guants de vellut negre brodats semblen palpar i ocultar al mateix temps el tram desviat de la seva columna. Aquesta escena no va tenir lloc en l’acció original i sembla anar més enllà de l’acte coratjós d’autoconsciència que suggereix una de les fotografies enllaça amb la nova acció que l’artista té previst d’efectuar el dia de la inauguració d’aquesta exposició: (con) escote (1996). Amb els mateixos guants i posats i guarnida amb un vestit de festa que emmarca elegantment i deixa al descobert la seva esquena, l’artista es passejarà per la sala evidenciant-se en la seva <<a-normalitat>> no com a objecte de l’espectacle sinó com a autora i subjecte autoconscient de la previsió del drama.

A l’acció vida (de color de) rosa (1995), l’artista escrivia en la butlleta que oferia als espectadors: <<consideramos una vida de color de rosa aquella que aunque sobradamente consciente de las desviaciones, de los tránsitos y de las emociones, se gusta>>. A una de les accions realitzades al Castell de Montesquiu, Espais per Carme (1995), de la qual reproduïm dues imatges, l’artista apareixia en la pantalla del monitor duplicada gràcies a una combinació de càmera de vídeo, circuit directe de televisió, mirall i llum. En alguns moments els seu rostre i la seva mà semblaven acaronar-se una a l’altra, suggerint una ambigua actitud entre l’auto reconeixement i l’oberta autocomplaença. Si en l’obra de García-Ramos apuntàvem a un pensament encara corporeïtzat, en la de Viñas podem parlar d’un cos autoconscient, que d’una banda es resisteix a qualsevol gest d’objectivació i paral·lelament reconeix el miratge de voler representar el <<subjecte>>.