Processos documentals. Imatge testimonial, subalternitat i esfera pública
Artistes: Roy Arden, Úrsula Biemann, Marcelo Expósito, Patrick Faigenbaum, Joan Roca, Harun Farocki, Marc Pataut, Andrea Robins, Max Becher, Allan Sekula i Frederick Wiseman
Aquesta exposició presenta una selecció de treballs fotogràfics i audiovisuals a través dels quals s'examina la transformació de la categoria de documental a partir de la seva hibridació amb formes narratives i de mediació derivades del concepte de testimoni. El testimoni és un gènere narratiu a través del qual la veu de les classes subalternes es fa accessible per a les elits a través de la figura d'un mediador. Com explica John Beverley, "el problema del testimoni també és, de fet, un problema de representació i representativitat", en el qual es modela la possibilitat d'una aliança democratitzadora entre la intel·lectualitat i les classes populars sense subordinar l'heterogeneïtat dels grups a la instància representativa. El testimoni sorgeix en un context de crisi de representativitat dels vells partits polítics i és indissociable de l'emergència de formes postmodernes de construcció d'identitats polítiques a través dels "nous moviments socials"[i].
Des de la seva aparició com a gènere menor en la transició al segle XX, amb els treballs de Jacob Riis i Lewis Hine sobre les condicions laborals i la precarietat del subproletariat urbà novaiorquès, el documental fotogràfic està lligat a tradicions polítiques de reformisme liberal, és a dir, és un gènere indissociable de les posicions polítiques a favor del canvi i el progrés social de les classes subalternes. El desenvolupament dels mitjans impresos ja va convertir aviat la fotografia en el mitjà de denúncia per excel·lència, el qual va reprendre les tradicions del realisme pictòric. Aquesta identificació del documentalisme fotogràfic amb el realisme va començar a ser qüestionada, mitjançant un antinaturalisme crític, per alguns autors a partir dels anys seixanta, inicialment per cineastes moderns com Jean-Luc Godard, Chris Marker o Jean-Marie Straub i Danièlle Huillet, per produir-se posteriorment una liquidació antiil·lusionista del realisme fotogràfic a partir de la influència dels estudis lingüístics, el postestructuralisme i els treballs de crítica de la representació de la generació d'artistes conceptuals. Així mateix, la televisió va assumir des d'aleshores el paper de la fotografia com a mitjà hegemònic de representació de la realitat. Aquesta primera transformació epistemològica de la imatge dels anys seixanta i setanta va convertir el documental en un gènere precari que requeria una justificació i contextualització constants, mitjançant diferents combinacions de text i imatge, que pot ser fins a cert punt comparable a la que té lloc actualment a causa de l'impacte de la imatge digital i els mitjans electrònics. La crisi de la pretensió de veritat de la fotografia culmina amb la producció digital d'imatges, en la qual ja ha desaparegut la darrera confiança residual en l'accés privilegiat de la fotografia al que és real.
En aquest context de crisi de representació de la realitat a través de la imatge fotogràfica i audiovisual, el documental ha de trobar altres estratègies de resistència per legitimar alguna forma de realisme, de "representativitat", preservant així el potencial crític i transformador de la imatge que és la precondició del gènere. En aquest sentit, la noció de testimoni és fonamental en tant que comporta un procés de treball diferent, en el qual s'estableix una negociació entre posicions culturals subalternes i dominants que dóna lloc a una nova relació de col·laboració entre un autor i uns subjectes socials. Aquest procés comporta una transformació de la figura de l'autor, de la seva posició i la seva funció. La dimensió col·laboradora estableix una aliança entre subjectes, amb diferents graus de provisionalitat, que d'aquesta manera se situen en un mateix pla i trenquen la jerarquia implícita en les formes de representació pietosa, victimista, pròpies de l'humanisme paternalista del documentalisme modern (exemplificat en W. Eugene Smith). Així mateix, amb el testimoni apareix una dimensió narrativa vinculada amb el relat oral i el gènere menor, que dóna compte de les petites històries quotidianes. Es tracta d'una història a contrapèl, subalterna, per oposició a la idea d'història nacional-moderna, única i universal de les elits. Si la crítica de la representació va qüestionar el realisme de la imatge en evidenciar-ne el caràcter fictici i les estratègies de poder implícites, aquí apareix plenament i dóna entrada al caràcter discursiu de qualsevol representació: "… el cinema documental, el cinema abocat al que és "real", és capaç d'una invenció ficcional més forta que la del cinema "de ficció", còmodament consagrat a una certa representació estereotipada de les accions i els caràcters… El que és real ha de ser ficcionalitzat per ser pensat".[ii] El realisme de la imatge és de nou possible quan s'incorpora a la seva mateixa crítica, és a dir, quan ja no és un fet donat sinó el resultat implícit i explícit d'una elaboració tant estètica com política.
Algunes nocions centrals d'aquesta redefinició del document són per tant les que plantegen una posició de resistència cultural, una dimensió d'eficàcia i valor d'ús del treball artístic, i de la possibilitat de desenvolupar formes d'interacció o negociació entre artistes i diverses comunitats. Es tracta, per tant, d'entendre el document en un sentit més processual, lligat a la construcció específica de sentit en un context concret, que estilístic, és a dir, com a gènere predefinit i amb uns valors i una legitimitat ja pretedeterminats (el tan influent "estil documental" de Walker Evans).
Els treballs de l'exposició sorgeixen d'una voluntat de construir imatges en les quals es fan visibles les condicions històriques i geopolítiques en les quals viuen avui alguns grups subalterns. És evident que la globalització economicocultural i el capitalisme financer tenen efectes llegibles en certes transformacions de les ciutats i l'esfera pública, com es manifesta per exemple en la creixent privatització dels serveis públics i la crisi de les polítiques públiques de benestar, o en les remodelacions especulatives de l'espai urbà, o en les noves formes d'explotació i precarietat laboral, o en la manera com l'auge de l'economia de serveis i del turisme afecten la forma amb què les ciutats representen la seva pròpia història i suplanten els trets identificatius i singulars per un simulacre de la història i una indiferenciació homogènia. En un moment així, sembla plenament vigent la necessitat de mantenir un valor representatiu "realista" per a la imatge, capaç de resistir la banalització del que és real en un mer efecte i preservar per tant el potencial de les imatges en la narració de l'experiència dels processos històrics per part de les persones concretes, reals.
El desplaçament cultural és el tema del videoassaig d'Ursula Biemann, Performing the Border (1999). Realitzat a la ciutat fronterera de Ciudad Juarez a Mèxic, on les multinacionals han establert empreses de muntatge de tecnologia electrònica i digital, just a l'altre costat d'El Paso (Texas), aquest vídeo investiga la creixent feminització de l'economia global a partir del seu impacte en les dones que viuen i treballen en aquesta zona. Prenent la frontera tant en un sentit geogràfic com discursiu, el vídeo explora a través de diferents testimonis, la inestabilitat de la construcció de les identitats polítiques de gènere en la regió fronterera (metàfora de la crisi de l'Estat nació induïda per la globalització i del model urbà de la ciutat difusa) a través de la divisió del treball, la prostitució, l'expressió dels desigs femenins en la indústria de l'entreteniment i la violència sexual en l'esfera pública. Així mateix, mostra com les velles formes d'explotació persisteixen en la nova economia.
El nucli del treball d'Andrea Robbins i Max Becher és la desterritorialització de l'experiència urbana i la disneyficació de l'espai públic. Les seves sèries fotogràfiques es construeixen com anàlisis específiques de situacions en què s'ha produït un desplaçament entre el que és geogràfic i el que és cultural. Les sèries incloses en l'exposició fan referència a l'impacte de la cultura nord-americana i els seus estereotips dins i fora del seu àmbit territorial. Així, Wall Street in Cuba (1993) és un registre de la situació actual dels edificis d'institucions financeres construïts a Cuba durant l'ocupació nord-americana de l'illa en la primera meitat del segle XX; Old Tucson (1993) mostra reconstruccions simulades de la història de l'Oest nord-americà en un parc temàtic d'Arizona; German Indians (1994-1995) reflecteix la suplantació de les identitats dels natius americans per part d'una comunitat alemanya fascinada per la imatge literària de l'Oest americà, a través de l'imaginari de novel·les de Karl May; Bavarian by Law (1995-1996) mostra els efectes delirants de la transformació d'una localitat nord-americana a través de la "germanització" de la seva arquitectura i senyalització urbana, segons els models estereotipats de les miniatures de tren, per fomentar el turisme; New York, NY, Las Vegas, NV (1996) documenta la construcció d'un hotel de Las Vegas que reprodueix alguns edificis emblemàtics de Manhattan.
Les conseqüències de la desindustrialització i els efectes de la globalització en la terciarització econòmica de les ciutats i en la memòria de les classes treballadores apareixen en els treballs de Marcelo Expósito, Harun Farocki i Allan Sekula. El vídeo de Marcelo Expósito, Octubre en el Norte: Temporal en el Noroeste (1995) combina l'ús d'imatges d'arxiu amb entrevistes i enregistraments actuals. Realitzat a Bilbao durant la construcció del Museu Guggenheim, el vídeo s'articula al voltant d'una llarga entrevista al director del museu miner de Gallarta, que al final apareix com la contraimatge de la presència espectral del Museu Guggenheim a la cinta, símptoma de l'oblit històric que suposa per a la classe treballadora la transformació de Bilbao, antiga pròspera ciutat industrial, en una imminent atracció per al turisme i el consum de masses. Aquest singular edifici apareix també, de manera simptomàtica, en la sèrie Titanic’s Wake (1998-2000) d'Allan Sekula. Mitjançant fotografies a color i textos, Sekula analitza l'economia global a partir de la situació dels treballadors marítims. Sekula ha estat un dels principals teòrics de la fotografia i del documental com a gènere vinculat a tradicions menors, i per això, entès com a alternativa a la cultura fotogràfica promoguda a través del sistema del mercat artístic. Aquesta condició de gènere menor apareix així especialment privilegiada per a l'observació i l'anàlisi, lluny de la grandiloqüència de la cultura d'elit. La sèrie Titanic’s Wake fa referència al fenomen recent de "retorn" al mar, els símptomes del qual serien pel·lícules com Titanic o Waterworld o el mateix Guggenheim, amb les seves formes ondulades i aquàtiques. També l'obra de Harun Farocki se situa en la intersecció del que és polític, econòmic i estètic. El seu Workers leaving the factory (1995) fa aquesta doble referència al present de la classe obrera i a la seva memòria històrica, en el sentit que remet als orígens històrics del cinema, a la Sortie d’usine dels germans Lumière. La pel·lícula està construïda com un assaig sobre la pel·lícula dels Lumière, que ha obsessionat generacions de cineastes. L'espai davant de la fàbrica sempre ha estat l'escena dels conflictes socials.
La pel·lícula de Frederick Wiseman, Public Housing (1997), reflecteix la vida quotidiana en un complex de protecció pública a Chicago. La pel·lícula mostra situacions referides a les activitats de l'associació de llogaters, la vida del carrer, el paper de la policia, els programes d'inserció laboral, l'educació contra les drogues, les mares adolescents, les famílies desestructurades, els vells, els programes i les activitats de les diferents administracions públiques nord-americanes de cara al manteniment i la transformació de l'habitatge públic. Les escenes il·lustren algunes de les experiències de les comunitats que viuen en condicions de pobresa extrema.
Roy Arden forma part d'un grup d'artistes de Vancouver que, des de finals dels anys setanta, va fer aportacions fonamentals per a la redefinició del paper històric de la fotografia en la cultura artística contemporània, reactualitzant críticament el programa baudelairià de la "pintura de la vida moderna" i reprenent paral·lelament la tradició documental de Walker Evans i el fotoconceptualisme d'Ed Ruscha, Dan Graham o Bernd i Hilla Becher. La videoinstal·lació Citizen (2000) és una continuació dels seus treballs fotogràfics anteriors en els quals va investigar la representació de l'inferior, a través d'una atenció als objectes residuals, a les escombraries i als objectes abandonats, a les restes de vida dels "sense sostre" en zones perifèriques de Vancouver, en definitiva a allò que podem anomenar les ruïnes de la modernitat. Citizen és un breu loop d'un enregistrament en vídeo realitzat pel mateix artista des de la finestra del cotxe i mostra un home jove sense llar assegut en una illa de vianants enmig del trànsit. La imatge en vídeo ha estat lleugerament alentida i apel·la a la presència pictòrica de la pintura barroca. Arden diu d'aquesta obra: "Entre els primeríssims temes de la fotografia hi ha els indigents o els pobres. L'obra prolonga aquest tema en el present i en el mitjà del vídeo digital."[iii].
El mètode de treball de Marc Pataut és extremament singular. Crític tant amb el fotoperiodisme (que va practicar professionalment) com amb la fotografia artística, Pataut entén la pràctica de la fotografia com un exercici social en el qual sempre hi ha una dimensió de col·laboració, la qual cosa el va portar a principis dels noranta a fundar el col·lectiu Ne Pas Plier, amb el qual ha treballat fins fa un any i ha desenvolupat diferents projectes amb col·lectius socials desafavorits, investigant la manera com les formes artístiques poden contribuir al desenvolupament d'una xarxa social útil per al canvi social. Així, fotografiar algú és indissociable d'un procés de diàleg i d'intercanvi personal que implica una durada i una participació de la persona retratada. El projecte Cornillon Nord, Grand Stade, Plaine Saint-Denis (1994-1996) parteix de l'anunci oficial de la construcció del Grand Stade de França en aquest zona industrial de la regió de París. Pataut va decidir anar a veure el lloc i la petita comunitat que hi vivia en barraques construïdes per ells mateixos. Les fotografies combinen el testimoni amb el lirisme, i examinen la fràgil constitució d'un territori i una comunitat. L'obra no tracta únicament de les víctimes de l'expropiació, sinó que també és un estudi sobre la construcció d'un territori habitat, amb els seus refugis, les seves fronteres, les seves marques, la seva naturalesa. Pataut explica: "Amb aquest treball he volgut mostrar la distància entre un llenguatge mediatitzat amb el poder i les eines per expressar-se –el llenguatge dels representants elegits, dels arquitectes, dels periodistes, entre altres- i un llenguatge sense un lloc de refugi fix, una parla quotidiana (actes, fets) que sorgeix directament del mateix lloc, del mateix terreny, de la mateixa ciutat."[iv]. Així la gent que pobla les imatges no són tant els objectes d'un reportatge com els subjectes d'un diari íntim i una narració col·lectiva.
La col·laboració de Patrick Faigenbaum amb l'historiador i professor Joan Roca ha donat lloc a un projecte documental titulat Barcelona. Vista del Besòs (1999-2000), encara en curs. Aquest treball pren com a punt de partida la gran transformació actual de la zona litoral de la desembocadura del riu Besòs de cara als esdeveniments del Fòrum 2004, per construir una imatge de la ciutat sensible als canvis olímpics i el passat industrial. El profund coneixement històric que té Roca de la ciutat, com també la seva percepció de com els processos històrics es materialitzen en formes urbanes, ha cristal·litzat en les fotografies de Faigenbaum. Possiblement des de la publicació del llibre Barcelona Blanc i Negre de Xavier Miserachs, el 1964, no hi ha hagut a Barcelona cap altre treball fotogràfic amb la mateixa capacitat per configurar una imatge històrica de la ciutat. L'excepcionalitat del treball de Miserachs, que és encara avui la imatge popular per excel·lència de la ciutat, va ser el resultat de la trobada històrica del vocabulari del reportatge modern en el seu moment àlgid (l'últim moment en què la fotografia mantenia la seva hegemonia en la comunicació de masses, abans de la televisió) amb una gran modernització de la ciutat (el moment de creixement econòmic i urbanístic i de transformació social dels seixanta, amb la immigració i el turisme). En aquesta col·laboració d'un fotògraf i un historiador implicat en moviments veïnals es planteja una altra trobada històrica. D'una banda, tenim el model de treball artístic en el qual l'autonomia de l'autor individual i de la imatge cedeixen el pas a una construcció col·laborativa ("el món vist des d'un institut de la perifèria", diu Joan Roca, referint-se a l'Institut Besòs, on és professor). D'altra banda, aquesta col·laboració coincideix amb el moment en què Barcelona, després de la culminació de la tan celebrada reconstrucció del seu espai públic durant el període preolímpic, es troba en camí cap a un altre model metropolità.
El 1981, Martha Rosler acabava un assaig memorable sobre fotografia documental amb la conclusió que el documental del present coexistia amb el germen d'un altre, encara per realitzar: "Potser por arribar a existir un documental radical. Però l'acceptació comuna de la idea que el documental precedeix, suplanta, transcendeix o cura un activisme social ple i substantiu és un indicador que encara no tenim un documental real."[v] Avui podem dir que aquesta promesa incomplida del documental encara es manté. En la seva recerca, les obres d'aquesta exposició ofereixen models d'un possible "art cívic", d'una exigència de realisme que preservi un valor de resistència en la imatge, a fi de poder donar comptes de l'experiència metropolitana del subjecte polític subaltern sota les condicions històriques actuals.
Jorge Ribalta
Comissari de l'exposició
[i] John Beverley, “Introducción”, a John Beverley i Hugo Achugar (eds.), La voz del otro: testimonio, subalternidad y verdad narrativa, Latinoamericana Editores, Lima-Pittsburgh, 1992, pàgs. 7-18.
[ii] Jacques Rancière, Le partage du sensible, La fabrique éditions, París, 2000, pàgs. 60-61.
[iii] Roy Arden, Citizen, manuscrit de l'artista.
[iv] Marc Pataut, Documenta X. Short Guide, Cantz-Documenta-Museum Friedricianum, Kassel, 1997, pàg. 180
[v] Martha Rosler, “ In, around, and afterthoughts (on documentary photography)”, a Richard Bolton (ed.) The contest of meaning. Critical histories of photography, MIT Press, Cambridge, 1989, pàg. 325.