Anònima

Si en otras ocasiones ya hemos señalado como los dispositivos tridimensionales han constituido uno de los revulsivos definitivos a la hora de pensar de qué manera las artes plásticas se podían ir desvinculando de un buen número de limitaciones conceptuales, categoriales e incluso de estilo , ahora nos habría que añadir que en el caso de Anna Estany todos estos dispositivos constituyen también un nuevo modelo de derribo o de sacudida: el de las referencias específicas y unilaterales para poder dar paso a la idea de lo genérico y, en cierta medida, a la del anonimato, a pesar de estar produciendo en un ambiente que podríamos calificar genéricamente como de paradojas encadenadas. Anna Estany propone un trabajo pensado y en proceso de realización a partir de la relación mediatizada con un amplio número de mujeres por medio de una prenda de vestir que les ha pedido a cada una de ellas. Nos encontramos, de entrada, con simples operaciones objetuales de tipo descontextualizador, de voluntad reapropiacionista y con unas fuertes referencialidades narrativas, por un lado, y con la necesidad de disponer de dispositivos visuales o instal·latius múltiples y complejos, por otra, para poderlo mostrar todo de una manera considerablemente aproximativa: al mismo tiempo, la idea de proceso continuo, la impresión de encontrarnos con un trabajo que no acaba idea de proceso continuo, la impresión de encontrarnos con un trabajo que no acaba de tener un punto final concreto y la idea de estar ante una obra que se configura casi por completo sólo a partir de su misma complejidad escénica, constituyen los otros elementos perimetrales que acaban de dar cuerpo a lo que es la propuesta del artista, una propuesta que tiene mucho más que ver con circunvalaciones existenciales que no problemáticas meramente visuales o con situaciones estéticas.

Las relaciones de cada una de las mujeres -tomando nos las, además, en un sentido más o menos genérico- con las respectivas prendas entran indiscutiblemente dentro del terreno amplio de la experiencia y, casi, de la existencia: pero entran también, y por esta misma causa, dentro de los ámbitos de la ficción y de las posibilidades de la representación. Las virtudes narrativas de las relaciones de cada mujer con cada pieza acaban por conformar un tejido discursivo espeso igualmente susceptible de ser analizado desde otros registros de la creación: literarios, biográficos, representacionales, alusivos o ficticios. Del mismo modo, puede que también tendremos que tener presente que el alcance sociológico del asunto llega hasta el punto de pensar que nos encontramos ante un discurso y de unos referentes procedentes casi exclusivamente del mundo de la mujer, y, en consecuencia, de una cierta noción de identidad y de género, una noción que, no lo olvidemos, se ve sometida a continuas transformaciones, cambios e interrelaciones: su condición, su funcionamiento, su proyección, la su construcción, su relato, en suma. Es en este sentido que tampoco debemos olvidar que buena parte de los elementos que han contribuido a hacer del arte una condición humana y de la existencia del sujeto han sido, precisamente, todos aquellos aspectos múltiples y extraños que le han venido desde fuera del mundo artístico mismo y de sus especificidades: quizá por eso mismo no debemos perder tampoco de vista que los elementos de carácter no artístico ayudan a configurar las apariencias finales de los trabajos y nos aportan nuevas posibilidades de aproximación significante.

Este trabajo de Anna Estany se sitúa en los terrenos bastante complejos y polimórficos de lo que habitualmente conocemos como la instalación: y no tanto tomándonos como si fuera un género específico -que no lo es de ninguna manera- sino como la posibilidad casi única de poder mostrar no sólo -o, mejor dicho, no exactamente- lo que pensamos que es una obra sino más bien todo un trabajo, es decir, un proceso y sus distintas fases y estadios, sólo que todo a la vez y con una ocupación espacial determinada y, eso sí, muy específica. El artista propone, en este sentido, como una especie de parada momentánea en una especie de proceso largo y laborioso y que la ha llevado a pensar cuál es la relación que se establece entre las personas -entre las mujeres, en este caso- mediante el pretexto de una pieza de ropa. Aunque hablamos de pretexto, tampoco es muy difícil darse cuenta de que una pieza de ropa es, precisamente, uno de los elementos que más habitualmente caracterizan las personas, y que más posibilidades alegóricas o metafóricas puede tener: más allá de las ineludibles formulaciones de Barthes alrededor del système de la moda, la ropa constituye también esta posibilidad más personal o íntima de una segunda piel, de un poderoso intercambio sustitutorio, de un revestimiento de la alteridad, de un cierto camuflaje o de un rasgo identificador, y de tal manera que bien por presencia o por ausencia, es decir, por voluntad propia o por indecisión indiferente, acaba constituyendo una posibilidad identificadora altamente significante. La ropa en este sentido, deja de ser material y deviene vestido, es decir, se convierte en historia y significación voluntad y representación.

Los trabajos últimos de Anna Estany se han caracterizado siempre por un espíritu como de una cierta militancia en el heterdòxia formal y representacional de sus ideas, mucho más procesuales, por otra parte, que no concretas: igual que ahora, siempre se trata de una cierta duración cronológica que acaba desarrollándose en un espacio determinado durante un segmento de tiempo, y las cualidades reflexivas y formales de la que participan de diferentes elementos que permiten realizar una puesta en escena compleja y cambiante, efímera, y llena de referencialidades a diversos campos de la actividad experiencial de las personas, y no sólo a cuestiones de estricta índole artística. Anna Estany subvierte continuamente lo que podríamos llamar las convenciones de las bellas artes tanto en cuanto a los conceptos ya las temáticas que utiliza y pone en circulación como también en lo que respecta a la poca ortodoxia de los materiales empleados en las obras, unos materiales, de otra parte, mucho más a menudo asociados a la artesanía que a las artes plásticas. Su trabajo tridimensional constituye, a veces, una especie de reacción frente a las habituales concepciones de la aparición del cuerpo como sujeto, por ejemplo, en la escultura contemporánea: el uso que el artista hace de los dispositivos asociados a los discursos corporales es desde los registros de su proyección, de su sombra, casi de su doble, en mecanismos alegóricos mucho más sutiles que las simples alusiones físicas, y construyendo una metáfora global sobre la comunicación, la identidad y el género .

El actual trabajo del artista constituye un proceso de investigación y una mirada a los elementos que fundamentan una relación y una investigación en torno a los signos distintivos de los personas y sus capacidades ficcionales, teniendo presente que la ropa, en este caso, termina por construir una especie de sombra -casi como si se tratara de un especial perfil auràtic-, como una proyección del propio doble, y que la unión -su instalación conjuntamente muestra más claramente que lo que realmente interesa y que se encuentra realmente en el centro de la reflexión del artista es más la idea del trabajo que no su resolución formal, es decir, que la simple anécdota de las características formales de los materiales y de los elementos utilizados para la muestra de la obra. Sin embargo, junto con una instalación sonora en la que las voces construyen otro tejido, paralelo, otro relato igualmente fundamental, implica la obra en esta categoría como de intercambio simbólico: no hay una presencia del singular porque las referencias son genéricas, pero lo son tanto que también acaban por convertirse en experiencias individuales puestas bajo un mismo techo, sin referencias específicas al género. Cada pieza tiene un tiempo, una vida, una historia, y sintomatizan un espacio que finalmente es privado, particular, oscuro, e interior, hacia dentro. La instalación se propone, en suma, cambiar algunos de los términos habituales en la recepción de la obra de arte contemporáneo y pedir al espectador una implicación real en el trabajo: mirar en vez de ver, y escuchar en vez de sentir.