Fissures
A lo largo de los últimos años, y después de serios y numerosos intentos para consolidar un discurso fundamentado en estrictas cuestiones de carácter artísticos tanto desde ópticas formales como desde otros de carácter notablemente más reflexivo, hemos ido comprobando como un progresivo desprendimiento de los aspectos vinculados a una incierta noción de la privacidad iban calando de manera cada vez más profunda en el núcleo de la producción artística contemporánea, sin saber aún muy bien el porqué exacto a estas alturas: quizás un poco de cansancio de anteriores formulaciones socio-artísticas, tal vez una inesperada ola internacional más o menos a la moda, tal vez un agotamiento de ciertas propuestas visuales excesivamente ancladas en la inmediatez del presente, tal vez una decisión consciente y definitiva por parte de algunos artistas a la hora de considerar no como es una obra de arte sino que es, tal vez una especie de inercia que acaba por convoyaba los hechos y la convierten edor de una manera no muy clarificada, o tal vez no más que una mezcla de los diferentes ingredientes pesada que nada en el transcurso histórico debe estar tanto sujeto a una determinada dinámica previamente formulada. Al menos no momentáneamente. Pero este discurso de la privacidad hay que cogerlo, cada vez más, con unas buenas dosis de prevención para saber rehuir todo lo que es estricta inmediatez subjetivista y retórica impúdicamente autobiográfica con pretensiones trascendentales, y en cambio poder deleitarnos en todo lo otro que realmente aporta una nueva concepción de los asuntos de la creación, pensando, por otra parte, que hay muchos aspectos que vinculan -y que aún deberían vincularse la dedicación a la producción de sentido con ciertas dosis de singularidades no tanto estrictamente existenciales lo antes referidas a una incierta idea de lo que podríamos denominar las extensiones de la experiencia.
No hay duda, por otra parte, que ha sido fundamentalmente desde el universo de las mujeres -y no sólo desde el femenino-, primero, y desde el del resto de minorías sociales y sexuales que han desembarcado masivamente en la producción artística a lo largo de los años ochenta, después, que este nuevo repertorio de intenciones y de formalizaciones ha adquirido verdadera carta de naturaleza. Desde precedentes históricos en medio de los años sesenta -por ejemplo, inaugurales que Lucy R. Lippard en cuanto al campo de la literatura y el arte situando Sylvia Plath, Diane Arbus o Eva Hesse en el contexto anglosajón, y en las trayectorias de las que la separación entre arte y vida resultaba, como mínimo, conflictiva- hasta otras nuevas consideraciones de aspectos corporales y de experiencias vinculadas a la idea de sujeto no necesariamente tanto dramáticos como los mencionados, lo cierto es que una probable nueva sensibilidad ha terminado por cobrar forma y ha ido introduciéndose igualmente en los talleres de los jóvenes artistas como una posibilidad intencional y un registro expresivo notablemente singularizando y potente. Este es el caso de la obra de Ester Partegàs.
Se trata de un trabajo que en algunos aspectos se encuentra todavía en fases quizás algo incipientes -sobre todo en lo que respecta a sus procesos de formalització- pero que presenta una intencionalidad global muy clara y precisa, pensando que la obra de un artista acaba por poner de manifiesto su relación con la realidad y sus cosas, formulando los vínculos y poniendo en evidencia también las carencias y los resultados. En este sentido, este intento por ordenar la realidad -y ordenarse, en suma, ella misma como artista- y posibilitar la transformación de la aceptación de las cosas, establece una serie de acciones, tanto físicas como de pensamiento, destinadas también a implicar al espectador. Nos encontramos ante un trabajo que se refiere fundamentalmente a las cosas ya los fenómenos externos. Los fenómenos de una exterioridad que constituye una idea de la percepción del mundo y de sus puntos más frágiles: dar juego al imprevisto y al inesperado, exponer esta misma fragilidad en sí misma, mostrar la inestabilidad formal y material, partir una cierta noción de resclosimiento, de reclusión, casi de ahogo, y terminó por relacionar la idea de la herida genérica con la construcción si no de la identidad sí de un yo específico, de una esfera subjetiva que da entrada y salida, intercambiando -los, los fenómenos exteriores y los dispositivos interiores.
Los objetos, las obras de Ester Partegàs, muestran una idea fuertemente vinculada a una procesualidad muy inmediata y muy tosca, nada matérica, y como si el paso del tiempo evidenciara o recalcan aún más que las condiciones físicas de sus objetos parecen anécdotas transitorias , y que este paso del tiempo acabará quizá por destruirlos, para corroerse los, deformándose y deshaciéndose todo aquello que un día tenía una forma o una apariencia más o menos reconocible: casi como los procesos de la propia existencia , y casi como los procesos de la propia fisicidad, de la integridad. Ella suele hablar de roedura en referirse a muchas de sus piezas, como una idea perenne que remite a lo que de una manera imparable va royendo, un tormento causado por una fuerte inquietud, un dolor físico intenso y persistente, un ruido como si corroe la carne viva, la encarnadura, como los extremos de las heridas que se deforman debido a una cicatriz mal evolucionada, debido los mismos procesos de tiempo que deterioran y desgastan, que deshacen y que deforman, como los tejidos cambiantes que curan una herida. Zeige deine Wunde, de Beuys, es una pieza, por ejemplo, que ella tiene particularmente presente, no tanto como formalización sino sobre todo como punto de partida, como idea inaugural y como postura de creación, una instalación que la impresionó vivamente cuando la vio por primera vez, al igual que algunas de las piezas más contundentes de los últimos años de Eva Hesse, todas aquellas que se presentan más vinculadas a los avatares existenciales, y no tanto los singulares del artista como todos aquellos otros más genéricos de la condición.
Las series de objetos últimos de Ester Partegàs Objetos, Latidos, Prótesis, ojos- provienen de la necesidad de responder al mundo con sus mismos argumentos e instrumentos, utilizando -por volverse l'hi- lo cotidiano, cercano y diario, y plenamente efímero, procedente de los ámbitos de una cierta inmediatez vivencial: formas orgánicas sin precisar, materiales de desecho o residuales, detritus de todo tipo, referencias analógicas fuerza inclasificables, fotos guardadas, formas encontradas, restos de cosas, objetos cercanos, imágenes inconscientes y recursos, finalmente, más o menos arquetípicos, ponen de manifiesto tensiones internas, procesos de degradación y síntomas de transformación que no sólo responden a decisiones tomadas ya valoraciones positivas sino que forman parte de la obra como un elemento constitutivo importante y primordial y que en cambio no son el resultado inevitable de este mismo deterioro. Nada es inocente y todo contiene algo: nada es por sí mismo, todo se refiere a algo externo, todo contribuye a ordenar mínimamente la realidad evidenciando sus procesos transformativos de cosas cercanas, como trabajando siempre a partir de una idea genérica de percepción del mundo. Todo termina por convertirse, incluso, como una recreación de lo que podríamos calificar como utillaje personal: todo cabe en una maleta, perfectamente transportable con el mínimo esfuerzo, ocupando el mínimo espacio y con enormes valores de significancia. La idea de producción de sentido sigue manifestándose muy directamente relacionada con las posibilidades de la construcción del sujeto y de su entorno, casi necesariamente relacionada. Las obras de Ester Partegàs, cada vez más lejanas de una especie de concepción unicista de la obra de arte -casi todas, desprovistas de las habituales cargas fetichistas, podrían ser hechas de nuevo cada vez que se fueran a exponer a cada lugar específico, aunque siempre sean iguales, o que siempre sean la misma, o que siempre las vemos como la misma-, expresan un cierto lenguaje de la privacidad considerablemente apartado de los ámbitos habituales del lenguaje, como un desplazamiento feroz hacia los territorios donde se encuentran las extensiones personales de la experiencia situadas en estratos más allá de la propia habla, por lo que la propia materia se constituye en sujeto lingüístico personal y sus posibles articulaciones terminan por generar una codificación nueva e igualmente privada. La potencia expresiva de las cosas, pues, aparecerá vinculada tanto a la memoria como la presión interior, tanto a la voluntad expresiva o discursiva como los deslizamientos analógicos, y tanto al deterioro procesal como su innegable inmediatez perceptual.