El ave que rasga el pecho y da a comer sus entrañas por amor

<< Dar a ver >>, dar paso, dar luz

<< Y así Cuando en un instante se quede del todo quieto se abrir el par, dándose entero. Es el que sueña. Como todo el encerrado, sueña el corazón con escaparse, como todo el encadenado, desprenderse, aun a costa de desgarrarse. Como todo aquel que contiene algo precioso, con derramarlo de una sola vez >>. María Zambrano.

<< Este adentro del azul de la palabra, azul hacia azul, hacia más azul aún, ... >> Vinyoli

Son muchos los aspectos del trabajo de Mirta Tocci que me han interesado desde que lo vi por primera vez hace unos meses y a medida que la he ido conociendo en visitas a su estudio. Durante este tiempo me han pasado cosas muy curiosas y me gustaría explicar algunas, no como anécdotas personales sino como posibles claves de esta obra para saber, por ejemplo, por donde empieza y hacia dónde se dirige.

No hace mucho tiempo, me mudé a un piso nuevo con patio. El hibisco de mi jardín deja todas las mañanas el suelo alfombrado de flores de un rojo vivo que se enroscan en sí mismas hasta pálido a. Me he fijado atentamente desde que Tocci me enseñó una flor similar encapsulada en un marco, la misma que se puede ver en esta exposición. Aunque se parece mucho, la de Mirta es una << flor de jengibre >> y dio título al bello texto que el crítico Lebrero Stals escribió para la exposición de la obra que ahora mostramos ampliada en La Capilla con el nombre el ave que Rasga el pecho y da a comer sobre entrañas por amor.

Cuando Mirta me comentó este título, recordé los versos del Libro de Amigo. Cantos de Abelone el poeta Joan Vinyoli, mi lectura de cabecera desde hace muchos años y un ejemplo de esta escritura donde -como indica Segimon Serrallonga el prólogo- el acto de escribir transfiere la experiencia primordial de ser. En estos poemas, la imagen del ave está muy presente: en forma de << alondra >> shakespeariana, de << halcón >> (que, como anota Serrallonga, es una imagen muy corriente en la literatura medieval y en la mística) y de << ave invisible >> que habita y vivifica el espíritu y la palabra del poeta. La intensidad del acto de amor que evoca el título de la obra de Tocci también es uno de los temas fundamentales de este libro de Vinyoli que rinde homenaje a Ramon Llull y R. M. Rilke. En estos poemas son frecuentes las imágenes simbólicas de una comunión esencial, entendida como una experiencia de comunicación y como una celebración del canto, escritura que expresa la voz profunda.

Colette s ring (el anillo de Colette), fotografía enmarcada presente también en esta exposición, pertenece también a la imaginería de este << entregarse de lleno >>. No la había visto nunca antes que el artista me mostrara y me contara la leyenda irlandesa que lo convierte en alianza de compromiso y deseo de amor. No me creeréis si os digo que hace pocos días, en el metro de Barcelona, ​​vi este anillo, como en una aparición, en la mano de un viajero que se apoyaba en la puerta del vagón.

Quizás estos tres párrafos sean suficientes para indicar que hay algo en este trabajo que funciona produciendo coincidencias en el tiempo y en el espacio, enlazando experiencias, propiciando encadenamientos. Averiguar si estos les conduce tres nociones escapan, de una manera o de otra, el control de un logos altivo.

En primer lugar, estas revelaciones personales me interesan para destacar que los imágenes que Tocci selecciona, combina y crea huyen de la abstracción y insisten en lanza nuestra mirada nuevamente hacia el mundo, hacia la experiencia que nosotros mismos tenemos, con una potencia tal que, si uno es consciente, aquet retorno se configura como un viaje iniciático que nos lleva incluso donde no hemos pensado ir. El mundo se convierte en un gran libro abierto (como para los humanistas del Renacimiento) por el que discurre nuestra mirada curiosa. Y si, por un lado, como dice Tocci, sus imágenes se disparan, por otro, las presentimos como esponjas, capaces de absorber y llenarse hasta tal punto que las podemos sentir gotear.

Para continuar la aproximación a este trabajo, tengo que aclarar que cuando hablo de imágenes me refiero a todo tipo de elementos: objetos -construidos y naturales-, escritos, recortados periódicos, postales, dibujos, fotografías, proyecciones ... incluso a una acción. En nombrarlos << imágenes >> no quiero indicar su manera de presentarse sino su naturaleza común de signos. Es importante tener en cuenta que el artista utiliza estos elementos preservando siempre su corporeidad y su manera de significar. Me gustaría aproximarme a esta obra en estos términos: como una imagen de imágenes que, además, carece de forma (de delimitación fija). Es decir, este trabajo -que no podemos llamar propiamente instalación- también puede crecer tanto imprevisiblemente como lo hacen en nosotros las imágenes de las que hablamos. Lo que quiero decir no es que la obra << es así y podría ser de otro modo >>, ni que se presenta efímera o inacabada. Quiero señalar un estado de gestación constante que además de una manera de trabajar (procesal) define, de hecho, una determinada dimensión del lenguaje.

En segundo lugar, otro de los aspectos fascinantes de esta obra es que nace en la confluencia natural del mirar y del leer, en la mejor tradición pre-ilustrada de << conocer por la imagen >>. Observemos, cómo se origina en un camino de brasas, cama del quemar, metáfora del vivir como crepitar y como consumirse (durante la exposición el camino de brasas permanece como un camino de cenizas). A partir de este eje vertebrador, se presentan en el recorrido dos vías disyuntivas que al mismo tiempo son prolongaciones de este centro vital. Ambas opciones nos conducen a imágenes del corazón: sobre una peana, un manual de anatomía antiguo lo describe en lenguaje científico y muestra el dibujo. Sobre otra peana, a la misma altura y distancia del camino, un recipiente transparente contiene una réplica confeccionada a partir del natural de un corazón de mujer.

De este modo, el lenguaje de este trabajo se configura como una forma de dar a ver. Si observamos atentamente, nos daremos cuenta de que la acción de ofrecer y entregar está muy presente en esta obra, no sólo como tema sino en varios aspectos de su gramática. Por ejemplo, la dramatización de la luz sobre los objetos no pretende teatralizar la puesta en escena sino enfatizar el acto de mostrar. Las imágenes de esta obra parecen adquirir sentido en este ofrecerse para ser << imagen leída >>, punto de partida de nuestro viaje. Una manera de comunicar que quizás sea más cercana a la tradición de los emblemas, las compositio loci, y los teatros de la memoria, unas particulares formas de discurso, hoy perdidas, que relacionaban orgánicamente el signo icónico y el lingüístico con el fin último de revelar las esencias del mundo. Un reino de imágenes que no tiene nada que ver con el de las alegorías ni con el lenguaje de la publicidad.

No hay clave de lectura única para descifrar sus significados ocultos. Si las descodificamos, estas imágenes pueden quedar entre las manos desfonades, como simples desinflables. Como Serrallonga indica sobre el lenguaje de Vinyoli, el de Tocci nos invita a << participar del misterio como misterio (no a dilucidar-lo) >>. Lo mejor, en estos casos, es dejarse llevar por la voracidad de la mirada (de la escritura) y dejar que cometa actos de antropofagia (somatizar la imagen). Lanzarse, zambullirse en sus cavernosos interiores donde estas imágenes se abren como túneles ramificándose en múltiples galerías. Del mismo modo que en los grabados de los << teatros de la memoria >> el mensaje no se traduce sino que se persigue, siguiendo unos ejes de lectura, en múltiples direcciones y recorridos, en esta obra el discurso se convierte en el que el escritora Ana Martínez-Collado llama una << narración infinita >>.

De ahí, cruzamos la frontera que separa el palo del espacio real del plan del espacio virtual y entramos en el terreno de la polifonía, de la intertextualidad, los tranterritoris, de la permeabilidad. Las conexiones entre experiencia real y mental se aceleran como en el mejor de los juegos virtuales, con la ventaja añadida de que, a medida que la red crece, se atrapa el sentido del discurso. Un discurso, que, om un tejido, se trama con lo biográfico para dejar la labor sin atacar y la madeja comenzada también por el otro cabeza. Analogías, sinestesias, asociaciones de ideas, sincronía ... Latencia de un mundo que fluye hacia dentro y por dentro, zigzagueando en nosotros como si discurren por un campo minado. Imágenes que se parecerían a las que Norman Bryson, en referirse a los << signos traspuestos >> (firma traslados) de los emblemas, llama << empáticas >> porque dan paso al espectador << como una presencia que "s encarna "en el espacio de la representación y transcurre por la dimensión temporal y estereoscópica que este coagula >>.

Por estas características, sospecho también que estas imágenes están emparentadas con las << imago >> (representaciones internas). Las obras más recientes de Tocci (que no están en la exposición pero que reproducimos en el catálogo) son fotografías que presentan una imagen proyectada en el esquema del artista, como si se tratara de una imagen innata, grabada, impresa, en la clave de las estéticas neplatòniques.

El corazón, la luz cenital, la oscuridad, las llamas, el calor, las brasas, las cenizas son imágenes simbólicas y, más allá, son también aquellas metáforas que, como dice María Zambrano, localizamos << a al base de la cultura> >. Su origen parece que no se encuentra al principio de todos los tiempos. Si por un lado Tocci destaca la dimensión simbólica del lenguaje, el lenguaje como contenedor << lo que es invisible den la medida que es indecible >>, como un dar a ver, por otra parte este trabajo parece recuperar la fertilidad de estas metáforas que tensan el hilo del discurso desde este principio histórico y actúan como músculos en bruscas contracciones a punto de dar luz.

Pero, ¿qué ocurre cuando estas representaciones aparecen sobre el cuerpo de la mujer? ¿Qué añade al género a la lectura de este bosque habitado por signos que es aqueta imagen? Paralelo al de Tocci, recuerdo un interesante trabajo del artista Ana Mauri titulado transida de Historia. En ambos, el cuerpo de las mismas artistas es pantalla reflectante de las formas y piel atravesada por la dimensión simbólica que estas transportan. Las imágenes, consideradas como formas, aparecen en toda su naturaleza inmaterial, pero tomadas como figuras pesan, se materializan en la densidad que les confiere su origen histórico. En este sentido recuerdo una de las últimas obras del artista estadounidense Hanna Wilke, ya desaparecida. Su rostro maltratado por la terapia contra el cáncer parece traspasado por una experiencia (de dolor o de transposición) que proviene de algo más profundo que su enfermedad. Sus ojos cerrados parecen ver hacia adentro y muy lejos. Su retrato parece convertirse en el de una Pietà.

Estas dimensiones de la imagen que señalo en la lectura de la obra de Tocci coinciden en rechazar una mirada vacía, aquella que sobrevive abúlica en la selva de una cultura de la comunicación que no es otra cosa que una dictadura de signos codificados y de significados prefijados, destinada a reducir nuestra experiencia de la realidad. Al recorrer el poder evocativo del lenguaje y las metáforas esenciales, Mirta Tocci parece destacar una manera de situarse en el mundo y de conocerlo que restablece el sentido más pleno de la comunicación.

Las dos fotografías que manchan el catálogo insisten en este poder de la imagen como ventanal que invita a asomarse. Detrás nuestro, sentimos el ruido de miles de postigos que se abren y se cierran en las dos direcciones, chirridos de bisagras y un continuo sonido de pasos: laberinto de golpes secos y huellas leves.