La veu en primera persona, femení, singular
Donde es el artista? El espacio de las diferentes
La fotografía de una performance llamada Auvegle Voix (Voz ciega, 1975), de la desaparecida artista coreana-americana Theresa Hak Kyung Cha, abre en la portada este tercer catálogo. Es una imagen que relaciona de manera clave el lenguaje, la presencia del artista en la obra, el sentido de la vista, el silencio / la visibilidad y el término << voz >>, que he utilizado para bautizar este ciclo de exposiciones dedicado a la reflexión crítica sobre los artistas y sus producciones.
En un artículo del principio de los años noventa titulado << ¿Dónde está el artista? >>, Linda S. Klinger investigaba precisamente las relaciones entre las teorías post-estructuralistas sobre la autoría, la práctica del arte y el proyecto feminista. A lo largo del texto explicaba que desde los años setenta uno de los puntos fundamentales en la agenda del movimiento de mujeres artistas -como también, hay que añadir, de todas las disciplinas donde las inquietudes feministas han tenido un eco importante- había sido el desmantelamiento de los mitos de la psicología de la creación que han excluido y desautorizado la mayoría de voces de creadoras durante la historia. En este sentido, el famoso artículo de Craig Owens << The Discourse of Others: Feminism and Postmodernism >> también reconocía la importante tarea de deconstrucción de la autoría tradicional empresa con decisión por el feminismo en la teoría y en las artes de los años ochenta. Klinger llegaba al punto central de su reflexión cuando alertaba de las particulares acepciones que la disolución del autor y la consiguiente crisis del << sujeto >> podría tener sobre las bases de los proyectos feministas, los cuales tienen su razón de ser precisamente en la reivindicación de la mujer como sujeto-agente creador. En este sentido, Klinger advierte del peligro que la voz de la mujer artista quede nuevamente diluida en el que, por ejemplo, la filósofa Celia Amorós llama, haciendo referencia a la situación de la mujer autora en la época del nacimiento del sujeto moderno , << el espacio de las idénticas >>, en que no es reconocida en el principio de individuación y en que automáticamente quedaba excluida del rol de autora.
Klinger argumenta, a través de tres obras de artistas estadounidenses bien diversas -Carolee Schneemann, Clarisa Sligh y Cindy Sherman-, que ha sido, precisamente, en la reivindicación de esta autoría por parte de las mujeres donde se ha iniciado la necesaria reformulación de una idea de autor / a que contempla el artista y su gesto como productor y producto de una realidad histórica, de género y política. Es en este punto donde la pregunta << donde es el artista? >> o la reflexión sobre la << voz >> toma su sentido.
Las obras de las tres artistas que presenta esta tercera exposición del ciclo << Polifonías. La metáfora de la voz >> -Mia Guiteras, Sonsoles García-Ramos y Carmen Viñas- quieren ofrecer diferentes perspectivas sobre estos temas. La pregunta << donde es el artista? >> es, pues, una reflexión sobre la identidad de la mujer artista y las formas a partir de las que hoy esta articula su presencia en la propia producción.
Matrilineatges
En la obra que realizó para el Ayuntamiento de Tona, el Milenario (1995), Guiteras decidió escoger entre los referentes de su propia historia tres objetos que pertenecen a una silenciosa tradición: un camisón hecha por su abuela, una cajita-joyero de su madre y la fotografía de ella misma trabajando en la reproducción escultórica del milenio (una piedra de demarcación de una vía romana hallada en las cercanías de la población). Estos tres objetos querían ser los correlatos de tres símbolos que se sitúan como referentes de la historia de Tona, de donde es originaria la artista: el mismo miliario, una antigua partitura musical y una aguja de vestir de la época matrilineal parece indicar en el lenguaje del artista cierta autoconciencia de la identidad de género. Creo interesante citar una reflexión de la filósofa Fina Birulés para aportar una dimensión más global a quest gesto individual del artista.
<< Pero Nuestra identidad no depende exclusivamente de la Capacidad que mostremos para reapropiarnos del pasado, no Sólo nos medimos con los fragmentos de lo 'ya Sido', sino que, gracias al rodeo de la narración, expresamos també el que 'Todavía no se '. Se Decir, en el Mismo gesto nos decimos a nosotras mismas por la mediación de un relato de cómo han ocurrido las cosas y de cómo nos gustaría que Fuess. Desde este punto de vista, quizás no entienda nada de contradictorio afirmar que las mujeres, en Cierta sentido, debemos entrar en el futuro retrocediendo >>.
La narración de Guiteras autoriza la tradición d0una historia perdida cuando valora estos objetos íntimos en el ámbito del territorio público y les da voz a través de su propia de artista. De esta forma no sólo se transforma el pasado del que << nosotros >> que no representa una categoría de definición de una feminidad esencial sino una acción política que transforma el gesto de la esfera privada en palabra abierta.
Piedra derrame (1996), la obra mostrada en el Colegio de Arquitectos y Vic dentro de la muestra Thambos 2, expuesta actualmente en La Capella, se incluye, en mi opinión, dentro de la misma línea de reflexión. Con esta obra el artista inició un trabajo sobre el tema de la menstruación que actualmente continúa desarrollando. La instalación que observamos en esta muestra se originó en una acción del artista que consistía en verterse pintura roja sobre el vestido. En la instalación, la acción es documentada en las fotografías en blanco y negro que se muestran sobre el panel de hierro oxidado, acompañadas de un pequeño poema. La silla en la que realizó la acción permanece desocupada y estática. Frente a ella, otra silla vacía realiza un recorrido circula rossolant por el suelo, accionada por un motor al que está unida por un eje. Un último elemento son las piedras revestidas de diferentes materiales: hojas de laurel, terciopelo, ropa del vestir que llevaba el artista en la acción ... Todas ellas presentan un corte abierto o cerrado, en forma de labios vaginales, heridas o cicatrices en medio de esta segunda piel que las envuelve.
La instalación se complementa y continúa en esta exposición con un detalle de investigación que consta de unas encuestas elaboradas por el artista sobre el tema de la menstruación. Las preguntas se dirigen a los espectadores, hombres y mujeres, y los invitan a participar en el proyecto.
La intención del artista no es intimidar al público ni provocarlo, ni elaborar estadísticas de ningún tipo sobre el tema. Por un lado, pereza introduce a través de un vídeo las respuestas del público como parte integrante de la obra. Por otro lado, y este es uno de los aspectos clave, el artista indica que contrariamente a las lecturas tradicionales sobre la menstruación y la propia experiencia del cuerpo de la mujer, estos temas no pertenecen ni se definen en un exclusivo y ficticiamente << natural >> ámbito personal y femenino. Como el mismo concepto de << mujer >>, estos temas tan íntimamente ligados a las definiciones tradicionalmente esencialistas de la feminidad requieren una lectura abierta y global que los trate en su condición de mitos, tabúes, y leyendas, y sobre todo, que los descubra, al igual que otras ideas adscritas a la feminidad, como términos de alcance social y cultural.
Sonsoles García-Ramos
Tramos entre el ver y el pensar
Informe, infinita, inalcanzable, fluyente, incomprensible y inenarrable parece presentarse la realidad exterior a los ojos de esta artista. A Algo de caos (1993) y Paisajes de mano (1993), dos series de seis formas de plastilina sobre peanas, las propiedades de este material -su maleabilidad y la capacidad para conglomerar los añadidos y cicatrizar las subtraccions- evocan el carácter amorfo, dúctil y pasivo de la materia. Las formas no llegan a ser masas informes ni tampoco figuras terminadas, ni registros de huellas azarosas ni transferencias del gesto individual y trascendente. Las fotografías de paisajes aéreos -en doce cajas de luz alineadas en las paredes de la pequeña capilla- tampoco revelan una intencionalidad clara. Más bien parecen fragmentos de vistas discontinuas de un paisaje inconmensurable que podría prolongarse infinitamente. La realidad parece conservarse allí, afuera, ajena, continua, y en un imaginado sido inocente.
Sin embargo, el artista está presente, entre las vetas de los colores, como un bossoc más en este conglomerado de formas, en la profundidad del negro y en las texturas de las planchas, y como una nube, corpórea e incorpórea mismo tiempo, transparente y densa, estrato y cúmulo, extendiéndose, deshilachando, dejando entrever el paisaje terráqueo entre los claros interrumpidas. Oh, Zambrano y sus << Claros del bosque >>!
La obra de García-Ramos parece situarse, pues, a medio camino entre la imagen sensorial, el momento en que ésta comienza a ser procesada y el impulso primero que ha empujado el artista a buscarla; en una extraña convivencia del ojo, con el punto de mira y con la mirada; de la percepción, la perspectiva y la poética, negando el punto de fuga; en un estrato entre el ver y el pensar; cuando el pensamiento no se reconoce pero se siente discurrir, aunque corpóreo, tomado de pulsiones y deseo, errante sin destino, libre y cautivo en los tramos de indefinición entre el << querer ser >> y << el ser >>, entre el << querer decir >> y << el decir >>.
En uno sus escritos de tono poético, el artista dice que busca << poder estar en este primer impulso que conforma la intención >>. Su trabajo trataría, pues, de un asomarse al exterior a través de una mirada que se pone sutilmente sobre el fuera, de un intento de capturar los ojos sobrevolando las cosas, a punto de razonarlas, en el momento de encuentro entre el ir a buscar y el sernos dadas.
Por otra parte, este ejercicio filosófico-poético ensaya la objetivización del << yo >>. Este << yo >> que vertiente afuera convive promiscuamente con una esencia de lo real también fluida. << Estar allí Fuera Cuando miras >> o << el paisaje como extensión del cuerpo que se establece con la mirada >> escribe el artista en sus notas.
Quizás sólo desde esta perspectiva es posible ver las cosas a la vez desde dentro y desde fuera. No tener que optar entre la fusión y la distancia, entre lo continuo y lo discontinuo, entre el ser y la apariencia. Quizás sólo desde este punto de mira es posible ver con esta mirada global que comprende la totalidad. Así, los paisajes se convierten registradas por la punta gorda de un lápiz de ojos en sus dibujos -Curiosa casualidad que este utensilio tradicionalmente asociado a los ojos femeninos fuera el elegido por el artista tras sucesivas pruebas- parecen transcribir aquellos irreconocible tramos entre el ver y el pensar. Quizá, recordando Cage y Bach, estos dibujos podrían ser las partituras para un bajo continuo.
Carmen Viñas
Como una (b) vieja (des) conocida
Aunque la opción de hacer de las experiencias propias más inmediatas material y tema de trabajo sea común a un gran número de artistas y escritoras jóvenes, (mujeres y hombres), el trabajo de Carmen Viñas no denota la ingenua voz adolescente que pretende hablar de la pureza del << yo más íntimo >>. Hay, en cambio, un interesante juego constante de distancias y encuentros entre la mujer, el artista, la persona enferma y la autora. Su insistencia en el desdoblamiento de su imagen (reflejada, maquillada, proyectada, cosificada, imaginada) lo emparentan con el trabajo de Cindy Sherman. Sin embargo, la opción de Viñas por << la acción >> como forma de trabajo incluye coherentemente, en mi opinión, un tema muy importante de su discurso que no es tratado en el caso de las obras fotográficas del artista americana . Este aspecto es la necesidad de no renunciar a la intensidad de la experiencia como punto ineludible en la reflexión sobre el << yo >> y como elemento también a poner en juego en esta danza esquizofrénica en busca / construcción de sus múltiples rostros. La idea de la autobiografía que el artista trabaja parte, pues, de la conciencia de un << yo >> mutante, inasible, que se pierde y se recupera, se odia y se ama, se construye y se desnuda en sus escritos y en las imágenes.
(No) desviación (1995) es un trabajo que nace como acción y se origina en la reflexión del artista sobre la aceptación de su enfermedad y de la deformación de su propio cuerpo, concretamente la desviación de su columna vertebral. Actualmente comprende un vídeo documental de la acción, unos boletos azules para repartir entre el público -donde se define el término << (no) desviación >> y se incluye un fragmento del diario del artista (<< ... me levantaba algunas mañanas con un intenso estremecimiento debida al olor de los huesos en fricciones, sin lubricación. Perder cuatro centimetros de flexibilidad hacia atrás: curvándome Hacia delante. la imposibilidad de movimiento determinaba la MISMA vez mi POSIBILIDAD de sentimiento, mis Estados de ánimo y mis Decisiones >>) y unas fotografías posteriores a la acción. Sin embargo, como todo su incipiente trabajo, fundamentalmente acciones, todo intento de establecer unos límites a lo que se define de entrada como una obra abierta se invalida el principio. Además, el trabajo de Carmen Viñas es uno de esos casos en que no es un tópico hablar de la entrelazarse de vida y obra. Su producción artística quiere conformarse precisamente en la confluencia, como ella subraya, del pensamiento, el acto y la postura (la acción).
Una de las fotografías que presentamos a la exposición y reproducimos el catálogo aporta nuevos elementos a la acción original. Las manos del artista dentro unos preciosos guantes de terciopelo negro bordados parecen palpar y ocultar al mismo tiempo el tramo desviado de su columna. Esta escena no tuvo lugar en la acción original y parece ir más allá del acto valeroso de autoconciencia que sugiere una de las fotografías enlaza con la nueva acción que el artista tiene previsto efectuar el día de la inauguración de esta exposición: (con) escote (1996). Con los mismos guantes y puestos y adornada con un vestido de fiesta que enmarca elegantemente y deja al descubierto su espalda, el artista se paseará por la sala evidenciándose en su << a-normalidad >> no como objeto de el espectáculo sino como autora y sujeto autoconsciente de la previsión del drama.
A la acción vida (de color de) rosa (1995), el artista escribía en el boleto que ofrecía a los espectadores: << consideramos una vida de color de rosa aquella que aúnque sobradamente consciente de las desviaciones, de los Tránsitos y de las emociones, se gusta >>. A una de las acciones realizadas en el Castillo de Montesquiu, Espacios para Carmen (1995), de la que reproducimos dos imágenes, el artista aparecía en la pantalla del monitor duplicada gracias a una combinación de cámara de vídeo, circuito directo de televisión, espejo y luz. En algunos momentos los su rostro y su mano parecían acariciar una a la otra, sugiriendo una ambigua actitud entre el auto reconocimiento y la abierta autocomplacencia. Si en la obra de García-Ramos apuntábamos a un pensamiento aún corporeizan, en la de Viñas podemos hablar de un cuerpo autoconsciente, que por un lado se resiste a cualquier gesto de objetivación y paralelamente reconoce el espejismo de querer representar el << sujeto >>.