Processos documentals. Imatge testimonial, subalternitat i esfera pública
Artistas: Roy Arden, Úrsula Biemann, Marcelo Expósito, Patrick Faigenbaum, Joan Roca, Harun Farocki, Marc Pataut, Andrea Robins, Max Becher, Allan Sekula i Frederick Wiseman
Esta exposición presenta una selección de trabajos fotográficos y audiovisuales a través de los cuales se examina la transformación de la categoría de documental a partir de su hibridación con formas narrativas y de mediación derivadas del concepto de testimonio. El testimonio es un género narrativo a través del cual la voz de las clases subalternas se hace accesible para las elites, a través de la figura de un mediador. Como explica John Beverley, “el problema del testimonio es de hecho también uno de representación y representatividad”, en el que se modela la posibilidad de una alianza democratizadora entre la intelectualidad y las clases populares sin subordinar la heterogeneidad de los grupos a la instancia representativa. El testimonio surge en un contexto de crisis de representatividad de los viejos partidos políticos y es indisociable de la emergencia de formas posmodernas de construcción de identidades políticas a través de los “nuevos movimientos sociales”[i].
Desde su aparición como género menor en la transición al siglo XX, con los trabajos de Jacob Riis y Lewis Hine sobre las condiciones laborales y de precariedad del subproletariado urbano neoyorquino, el documental fotográfico está ligado a tradiciones políticas de reformismo liberal, es decir es un género indisociable de posiciones políticas a favor del cambio y el progreso social de las clases subalternas. El desarrollo de los medios impresos hizo ya tempranamente de la fotografía el medio por excelencia para la denuncia, retomando las tradiciones del realismo pictórico. Esa identificación del documentalismo fotográfico con el realismo empezó a ser cuestionada, mediante un anti-naturalismo crítico, por algunos autores a partir de los años sesenta, inicialmente por cineastas modernos como Jean-Luc Godard, Chris Marker o Jean-Marie Straub y Danièlle Huillet, para posteriormente producirse una progresiva liquidación anti-ilusionística del realismo fotográfico a partir de la influencia de los estudios linguísticos, el postestructuralismo y los trabajos de crítica de la representación de la generación de artistas conceptuales. Asimismo la televisión asumió a partir de entonces el papel de la fotografía como medio hegemónico de representación de la realidad. Esa primera transformación epistemológica de la imagen en los años sesenta y setenta hizo del documental un género precario que requería de una constante justificación y contextualización, mediante diferentes combinaciones de texto e imagen, y puede ser en cierto modo equiparable a la que hoy tiene lugar a causa del impacto de la imagen digital y los medios electrónicos. La crisis de la pretensión de verdad de la fotografía culmina con la producción digital de imágenes, en la que ya la última confianza residual en el acceso privilegiado de la fotografía a lo real ha desaparecido.
En este contexto de crisis de representación de la realidad a través de la imagen fotográfica y audiovisual, el documental tiene que encontrar otras estrategias de resistencia para legitimar alguna forma de realismo, de “representatividad”, preservando así el potencial crítico y transformador de la imagen que es la precondición del género. En este sentido, la noción de testimonio es fundamental en tanto que comporta un proceso de trabajo diferente, en el cual se establece una negociación entre posiciones culturales subalternas y dominantes que da lugar a una nueva relación de colaboración entre un autor y unos sujetos sociales. Ese proceso comporta una transformación de la figura del autor, de su posición y su función. La dimensión colaborativa establece una alianza entre sujetos, con diferentes grados de provisionalidad, que de ese modo se sitúan en un mismo plano, rompiendo la jerarquía implícita en las formas de representación piadosa, victimista, propias del humanismo paternalista del documentalismo moderno (ejemplificado en W. Eugene Smith). Asimismo, con el testimonio aparece una dimensión narrativa vinculada con el relato oral y el género menor, que da cuenta de las pequeñas historias cotidianas. Se trata de una historia a contrapelo, subalterna, por oposición a la idea de historia nacional-moderna, única y universal de las elites. Si la crítica de la representación cuestionó el realismo de la imagen al evidenciar su carácter ficticio y sus estrategias de poder implícitas, aquí aparece la posibilidad de reinstaurar la ficción dentro del discurso documental, asumiendo plenamente y de entrada el carácter discursivo de toda representación: “... el cine documental, el cine volcado a lo “real” es capaz de una invención ficcional más fuerte que la del cine “de ficción”, cómodamente consagrado a una cierta representación estereotipada de las acciones y los caracteres... Lo real debe ser ficcionalizado para ser pensado”.[ii] El realismo de la imagen es de nuevo posible cuando incorpora su propia crítica, esto es cuando ya no es un hecho dado sino el resultado implícito y explícito de una elaboración tanto estética como política.
Algunas nociones centrales de esta redefinición del documento son por tanto las que plantean una posición de resistencia cultural, una dimensión de eficacia y valor de uso del trabajo artístico, y de la posibilidad de desarrollar formas de interacción o negociación entre artistas y diversas comunidades. Se trata, por tanto, de entender el documento en un sentido más procesual, ligado a la construcción específica de sentido en un contexto concreto, que estilístico, es decir, como género predefinido y con unos valores y una legitimidad ya dados (el tan influyente “estilo documental” de Walker Evans).
Los trabajos en la exposición surgen de una voluntad de construir imágenes en las que se hacen visibles condiciones históricas y geopolíticas en las que viven hoy algunos grupos subalternos. Es evidente que la globalización económico-cultural y el capitalismo financiero tienen efectos legibles en ciertas transformaciones de las ciudades y la esfera pública, como se manifiesta por ejemplo en la creciente privatización de los servicios públicos y la crisis de las políticas públicas de bienestar, o en las remodelaciones especulativas del espacio urbano, o en las nuevas formas de explotación y precariedad laboral, o en el modo en que el auge de la economía de servicios y del turismo afectan a la forma en que las ciudades representan su propia historia, suplantando los rasgos identificativos y singulares por un simulacro de historia y una indiferenciación homogénea. En un momento así parece plenamente vigente la necesidad de mantener un valor representativo “realista” para la imagen, capaz de resistir la banalización de lo real en un mero efecto y preservar por tanto el potencial de las imágenes en la narración de la experiencia de los procesos históricos por parte de las personas concretas, reales.
El desplazamiento cultural es el tema del video-ensayo de Ursula Biemann, Performing the Border (1999). Realizado en la ciudad fronteriza de Ciudad Juarez en México, donde las multinacionales han establecido empresas de montaje de tecnología electrónica y digital, justo al otro lado de El Paso, Texas, este vídeo investiga la creciente feminización de la economía global a partir de su impacto en las mujeres que viven y trabajan en esa área. Tomando la frontera tanto en un sentido geográfico como discursivo, el vídeo explora a través de diferentes testimonios, la inestabilidad de la construcción de las identidades políticas de género en la región fronteriza (metáfora de la crisis del estado-nación inducida por la globalización y del modelo urbano de la ciudad difusa) a través de la división del trabajo, la prostitución, la expresión de los deseos femeninos en la industria del entretenimiento, y la violencia sexual en la esfera pública. Asimismo muestra cómo las viejas formas de explotación perviven en la nueva economía.
El núcleo del trabajo de Andrea Robbins y Max Becher es la desterritorialización de la experiencia urbana, y la disneyficación del espacio público. Sus series fotográficas se construyen como análisis específicos de situaciones en que se ha producido un desplazamiento entre lo geográfico y lo cultural. Las series incluidas en la exposición hacen referencia al impacto de la cultura norteamericana y sus estereotipos dentro y fuera de su ámbito territorial. Así, Wall Street in Cuba (1993) es un registro de la situación actual de edificios de instituciones financieras construídos en Cuba durante la ocupación norteamerica de la isla durante la primera mitad del siglo XX; Old Tucson (1993) muestra reconstrucciones simuladas de la historia del Oeste norteamericano en un parque temático de Arizona; German Indians (1994-95) refleja la suplantación de las identidades de nativos americanos por parte de una comunidad alemana fascinada por la imagen literaria del oeste americano, a través del imaginario las novelas de Karl May; Bavarian by law (1995-96), muestra los efectos delirantes de la transformación de una localidad norteamericana a partir de la “germanización” de su arquitectura y señalización urbana, según los modelos estereotipados de las miniaturas de tren, para fomentar el turismo; New York, NY, Las Vegas, NV (1996), documenta la construcción de un hotel en Las Vegas que reproduce algunos edificios emblemáticos de Manhattan.
Las consecuencias de la desindustrialización y los efectos de la globalización en la terciarización económica de las ciudades y en la memoria de las clases trabajadoras aparecen en los trabajos de Marcelo Expósito, Harun Farocki y Allan Sekula. El video de Marcelo Expósito, Octubre en el Norte: Temporal en el Noroeste (1995), combina el uso de imágenes de archivo con entrevistas y grabaciones actuales. Realizado en Bilbao durante la construcción del Museo Guggenheim, el video se articula alrededor de una larga entrevista al director del museo minero de Gallarta, que a la larga aparece como la contraimagen de la presencia espectral del museo Guggenheim en la cinta, síntoma del olvido histórico que supone para la clase trabajadora la transformación de Bilbao, antigua ciudad industrial pujante, en una inminente atracción del turismo y consumo de masas. Ese singular edificio aparece también, de modo sintomático, en la serie Titanic’s Wake (1998-2000) de Allan Sekula. Mediante el uso de fotografías en color y textos, Sekula analiza la economía global a partir de la situación de los trabajadores marítimos. Sekula ha sido uno de los principales teóricos de la fotografía y del documental como género vinculado a tradiciones menores, y de ahí entendido como alternativa a la cultura fotográfica promovida a través del sistema del mercado artístico. Esa condición de género menor aparece así como especialmente privilegiada para la observación y el análisis, lejos de la grandilocuencia de la cultura de élite. La serie Titanic’s Wake hace referencia al fenómeno reciente de “retorno” del mar, cuyos síntomas serían películas como Titanic o Waterworld o como el propio museo Guggenheim, con sus formas onduladas y acuáticas. También el trabajo de Harun Farocki se sitúa en la intersección de lo político, lo económico y lo estético. Su Workers leaving the factory (1995) hace esta doble referencia al presente de la clase obrera y a su memoria histórica, en el sentido de que remite a los orígenes históricos del cine, a la Sortie d’usine de los hermanos Lumière. El film está construido como un ensayo sobre la película de los Lumière, que ha obsesionado a generaciones de cineastas. El espacio ante la fábrica siempre ha sido la escena de los conflictos sociales.
El film de Frederick Wiseman Public Housing (1997) refleja la vida cotidiana en un complejo de protección pública en Chicago. La película muestra situaciones referidas al trabajo de la asociación de inquilinos, a la vida de la calle, el papel de la policía, los programas de inserción laboral, la educación contra las drogas, las madres adolescentes, las familias desestructuradas, los ancianos, los programas y actividades de las diferentes administraciones públicas norteamericanas de cara al mantenimiento y la transformación de la vivienda pública. Las escenas ilustran algunas de las experiencias de gente que vive en condiciones de extrema pobreza.
Roy Arden forma parte del grupo de artistas de Vancouver que, desde finales de los setenta, hicieron aportaciones fundamentales para la redefinición del papel histórico de la fotografía en la cultura artística contemporánea, reactualizando críticamente el programa baudelairiano de la “pintura de la vida moderna” y retomando paralelalemente la tradición documental de Walker Evans y el fotoconceptualismo de Ed Ruscha, Dan Graham o Bernd y Hilla Becher. Su video-instalación Citizen (2000), es una continuación de anteriores trabajos fotográficos suyos en los que investigó sobre la representación de lo inferior, a través de una atención a los objetos residuales, a la basura y los trastos abandonados, a los restos de vida de los “sin hogar” en zonas periféricas de Vancouver, en definitiva a aquello que podemos llamar las ruinas de la modernidad. Citizen es un breve loop de una grabación en video realizada por el propio artista desde la ventana de su coche y muestra a un hombre joven sin hogar sentado en una isla peatonal en medio del tráfico. La imagen en vídeo ha sido ligeramente ralentizada y apela a la presencia pictórica de la pintura barroca. Arden dice de esta obra: “Entre los primerísimos temas de la fotografía se encuentran los indigentes o la gente pobre. La obra prolonga ese tema en el presente y en el medio del video digital”[iii].
El método de trabajo de Marc Pataut es extremadamente singular. Igualmente crítico con el fotoperiodismo (que practicó profesionalmente) y con la fotografía artística, Pataut entiende la práctica de la fotografía como un ejercicio social en la que siempre hay una dimensión colaborativa, lo que le llevó a principios de los noventa a fundar el colectivo Ne Pas Plier, con el que ha trabajado hasta hace un año y ha desarrollado diferentes proyectos con colectivos sociales desfavorecidos, investigando los modos en que las formas artísticas pueden contribuir al desarrollo de una red social útil para el cambio social. Así, fotografiar a alguien es indisociable de un proceso de diálogo y de intercambio personal que comporta una duración y una participación del retratado. El proyecto Cornillon Nord, Grand Stade, Plaine Saint-Denis (1994-1996) arrancó tras el anuncio oficial de la construcción del Estadio de Francia en esa zona industrial de la región de París. Pataut decidió ir a ver el lugar y a la pequeña comunidad que habitaba el territorio en chabolas auto-construidas. Las fotografías combinan lo testimonial y lo lírico, examinando la frágil constitución de un territorio y una comunidad. El trabajo no es solamente sobre las víctimas de la expropiación sino también un estudio sobre la construcción de un territorio habitado, con sus refugios, sus fronteras, sus marcas, su naturaleza. Pataut explica: “con este trabajo he querido mostrar la distancia entre un lenguaje mediatizado con el poder y las herramientas para expresarse –el lenguaje de los representantes elegidos, de los arquitectos, de los periodistas y demás-- y un lenguaje sin un lugar de refugio fijo, un habla cotidiana (actos, hechos) que surge exactamente del mismo lugar, del mismo terreno, de la misma ciudad”[iv]. Así, la gente que puebla las imágenes non son tanto los objetos de un reportaje como los sujetos de un diario íntimo y una narración colectiva.
La colaboración de Patrick Faigenbaum con el historiador y profesor Joan Roca ha dado lugar a un proyecto documental titulado Barcelona. Vista del Besòs (1999-2000), todavía en curso. Este trabajo toma como punto de arranque la gran transformación actual de la zona litoral de la desembocadura del río Besòs de cara a los eventos del Fórum 2004, para construir una imagen de la ciudad sensible a los cambios olímpicos y al pasado industrial. El profundo conocimiento histórico que Roca tiene de la ciudad, así como su percepción de cómo los procesos históricos se materializan en formas urbanas, ha cristalizado en las fotografías de Faigenbaum. Posiblemente desde la publicación del libro Barcelona Blanc i Negre de Xavier Miserachs, en 1964, no ha habido en Barcelona otro trabajo fotográfico con una capacidad semejante de configurar una imagen histórica de la ciudad. La excepcionalidad del trabajo de Miserachs, que es aún hoy la imagen popular por excelencia de la ciudad, fue el resultado del encuentro histórico del vocabulario del reportaje moderno en su momento álgido (el último momento en que la fotografía mantenía su hegemonía en la comunicación de masas, antes de la televisión) con una gran modernización de la ciudad (el momento de crecimiento económico y urbanístico y de transformación social de los sesenta, con la inmigración y el turismo). En esta colaboración de un fotógrafo y un historiador implicado en movimientos vecinales se plantea otro encuentro histórico. Por un lado, tenemos un modelo de trabajo artístico en el que la autonomía del autor individual y de la imagen ceden paso a una construcción colaborativa (“el mundo visto desde un instituto de periferia”, dice Joan Roca, refiriéndose al Instituto Besòs, donde es profesor). Por otro lado, esta colaboración coincide con el momento en que Barcelona, tras la culminación de la tan celebrada reconstrucción de su espacio público durante el periodo preolímpico, se encuentra en camino hacia un nuevo modelo metropolitano.
En 1981, Martha Rosler acababa un ensayo memorable sobre fotografía documental con la conclusión de que el documental del presente coexistía con el germen de otro, aún por realizarse: “Quizá un documental radical puede llegar a existir. Pero la aceptación común de la idea de que el documental precede, suplanta, trasciende o cura un activismo social pleno y sustantivo es un indicador de que todavía no tenemos un documental real” [v]. Hoy podemos decir que esa promesa incumplida del documental aún continúa. En su búsqueda, los trabajos en esta exposición ofrecen modelos de un posible “arte cívico”, de una exigencia de realismo que preserve un valor de resistencia en la imagen, a fin de poder dar cuenta de la experiencia metropolitana del sujeto político subalterno bajo las actuales condiciones históricas.
Jorge Ribalta
Comisario de la exposición
[i] John Beverley, “Introducción”, en John Beverley y Hugo Achugar (eds.), La voz del otro: testimonio, subalternidad y verdad narrativa, Latinoamericana Editores, Lima-Pittsburgh, 1992, pp. 7-18.
[ii] Jacques Rancière, Le partage du sensible, La fabrique éditions, París, 2000, pp. 60-61.
[iii] Roy Arden, Citizen, manuscrito del artista.
[iv] Marc Pataut, Documenta X. Short Guide, Cantz-Documenta-Museum Friedricianum, Kassel, 1997, p. 180
[v] Martha Rosler, “ In, around, and afterthoughts (on documentary photography)”, en Richard Bolton (ed.) The contest of meaning. Critical histories of photography, MIT Press, Cambridge, 1989, p. 325.