Mera aparença

Per desaparèixer

Quan en una entrevista publicada fa uns quants anys, Umbert Eco afirmava que si <<feia cent anys la història anava en bicicleta, avui anava en cotxe>>, a més de fer-se ressò de la transcendència que tenia per a la nostra cultura un concepte tant dinàmic com la velocitat, també ens estava augurant unes conseqüències que no sols s’han confirmat sinó que han adquirit una magnitud que sobrepassa el que ens imaginàvem. A saber:

• Que la velocitat en què succeïen els esdeveniments acceleraria el ritme de la nostra història;
• Que la satisfacció d’aprendre contemplant se substituiria per un plaer més neguitós i efímer;
• Que la immediatesa d’aquest plaer ens allunyaria del que, fins feia menys de cent anys, ens havia ensenyat a viure, per exemple, de la naturalesa;
• Que formaríem part d’una societat que ignoraria l’avenir.

Des d’aquelles paraules fins avui no han passat més de deu anys i si durant el període de temps del qual ens parlava Eco la història havia canviat de mitjà de locomoció i els homes havien començat a allunyar-se de les experiències més contemplatives, avui la història va a la velocitat de la llum i els nostres moments de satisfacció es poden comptar amb els dits d’una mà. I jo em pregunto: no és possible que tot i anar accelerats, tinguem moments per aturar-nos una estona, respirar una mica d’aire, contemplar el que tenim al davant i, si ho desitgem, reincorporar-nos novament al món sense creure que entrem en una altra galàxia?, no és possible la contemplació quan la velocitat i l’acceleració determinen el ritme de la nostra existència?, i si ho és, què ens pot aportar la contemplació quan l’eficàcia de qualsevol activitat es valora més pels objectius assolits que no pas per la intensitat de les experiències viscudes? Francament, no ho sé. Però el que sí que crec, en canvi, és que l’experiència estètica de la contemplació bé podria ser un tipus de vivència capaç de reconciliar amb l’acceleració tots els que l’experimentessin. D’una banda, perquè indueix a oblidar-se d’un mateix; de l’altra, perquè no demana comprensió, ni adjudicacions de transcendència, ni ansietats, ni simpaties, i, finalment, perquè el plaer que se sent no es deriva del subjecte sinó de les coses que s’observen, submergint-nos-hi i aprenent-ne la bellesa.

En conseqüència, en un moment com l’actual en que bona part de la creació artística fonamenta l’interès de les seves propostes en la participació activa de l’espectador per obtenir una complicitat que poques vegades arrela i prospera, les obres que millor poden apaivagar els efectes perniciosos de la inevitable i, fins a cert punt, lògica acceleració (que, com a tot, també afecta l’art), són justament aquelles altres obres, que, lluny de reclamar la participació activa de l’espectador, respecten el dret que té de mirar sense ser increpat si no col·labora de la manera com se l’obliga. I és que per bé que l’essència de la contemplació sigui la passivitat i la concentració amb els objectes exteriors (i per bé que, com a tal, es tracti d’una percepció total, passiva i concentrada), en el seu procés hi participen altres factors que, pel fet de generar-se al sí de la subjectivitat, són els que doten de sentit i d’emoció les percepcions sensorials, és a dir, allò que veuen els nostres ulls, escolten les nostres orelles, oloren els nostres nassos, toquen les nostres mans o assaboreixen les nostres boques. De manera que la participació de l’espectador, sigui activa o bé passiva, està sempre garantida. Què ha de tenir, doncs, una obra d’art per induir l’espectador a la contemplació i no a la visualització ràpida amb que, sovint i per força, ens veiem travessats a experimentar-la?

Bàsicament, el poder de requerir la concentració d’algun dels nostres sentits, ja que només d’aquesta manera s’obren les portes de la memòria i, en conseqüència, de l’anticipació: la facultat que, juntament amb la percepció sensorial, permet a l’home d’unificar les composicions que contempla. Així, si del que es tracta és de pintura, d’escultura, d’arquitectura o de qualsevol altra de les inclassificables arts visuals, les obres que ens conduiran a adoptar una actitud essencialment contemplativa seran les que ens duran a fixar la vista i, en conseqüència, a aprendre el que veiem com un gradual <<anar prenent possessió de>> i no com si es tractés d’una percepció purament estàtica. I l’art que engendra la necessitat d’adoptar aquesta actitud és, com diu Susan Sontag, un art silenciós, és a dir, un art que permet no alliberar-se de l’atenció perquè, en principi, no l’ha reclamat, un art que, en la pràctica, aniquila el subjecte perceptor i un art que, en induir l’espectador a fixar la vista, s’allunya de la història i s’apropa a l’eternitat.

Les obres d’Irene van de Mheen ja estaven fetes abans que arribéssim. Existien abans de ser mirades. I seguiran existint quan nosaltres marxem. Pertanyen a un temps que no és mesurable. I descriuen el seu propi espai. Són com paisatges interiors, paisatges plans en aparença però que, a mesura que hi anem penetrant, descobreixen volums que ens detenen la mirada. Paisatges que, en mirar-los, si bé fan que els nostres ulls hi rellisquin per sobre, desvetllen en la seva profunditat la buidor del món on vivim. Es podria fins i tot que mai no han estat dibuixats, o que si ho han estat som nosaltres qui els hem fet. Perquè qui més qui menys hi ha viscut, qui més qui menys els ha transitat i qui més qui menys n’ha respirat l’aire. Com tants d’altres ho van fer abans; com tants d’altres ho seguiran fent.

Ara bé, tot i transmetre, entre d’altres coses, la sensació de silenci i de buidor que hem esmentat, els dibuixos d’aquesta artista no sorgeixen del no-res; parteixen d’una investigació molt personal al voltant de l’espai en què els homes es mouen i de la maner com aquest espai pot ser representable o no, en la seva essència i tridimensionalitat, sobre la superfícies plana d’un paper, d’un mur o de la terra i comunicar, al mateix temps, un estat emocional real i concret. Una investigació que, si bé a través de la història ha estat tractada pels creadors e manera irregular i amb desigual intensitat, ha estat i és de gran importància en l’obra d’aquells artistes i creadors que, com Irene van der Mheen, han tingut cura a desvetllar la naturalesa de l’espai físic i mental pel qual es mou l’impuls creador de l’artista així com l’existència de l’espectador que la contempla a distància. Tot això sense cridar des de l’interior d’<<una cambra pròpia>> que, com la del llibre e Virgínia Woolf, aporta a l’artista la intimitat necessària per crear la seva obra amb total llibertat. Des de l’interior d’una cambra pròpia on nosaltres, els espectadors, anirem prenent consciència de la nostra dimensió en contemplar, des del bell mig i en el decurs del temps, la profunditat i bellesa d’un dibuix que, en envoltar-nos pels quatre costats, ens farà desaparèixer com per art de màgia entre les mans d’una intimitat que no es correspon amb la de ningú. Amb la de ningú dels que la contemplin.