No els creguis / Don't believe them
Comissari : Valentín Roma
Don’t believe them/No les creas/No els creguis és una proposta que explora des de quatre perspectives artístiques diferents algunes de les fissures ocultes darrere certes maneres de narrar el present col·lectiu. Com planteja Zigmunt Bauman, vivim en un “temps líquid”, on la incertesa amara l’acció humana tant com qualsevol model polític possible. Malgrat això, enmig d’aquest naufragi permanent del que és individual i el que és col·lectiu, la Història es continua desenvolupant i amb ella també es perpetuen aquells relats estàtics, consensuats i excloents que, d’alguna manera, pretenen apaivagar o contenir totes les marors que es desencadenen davant nostre. El 1950 Marguerite Duras va escriure un llibre titulat Un dic contra el Pacífic; avui la Història sembla que s’ha convertit en això, en un dic paròdic que intenta, sense aconseguir-ho, sostenir la presència virulenta de la singularitat i la diferència, de la varietat de discursos, dels relats polièdrics que expliquen i interpreten la memòria en què ens inscrivim.
Partint dels versos del poema Testamento (1986) de l’escriptor argentí-xilè Ariel Dorfman, Don’t believe them/No les creas/No els creguis recopila les obres de Marcel Dalmau, Isaías Griñolo, Andrea Nacach i Sitesize + Marcelo Porta, que ofereixen un compendi de motius, metàfores, documents i interpretacions darrere els quals se’ns convida a pensar sobre algunes situacions històriques des d’una perspectiva situada “a l’altra banda”, a la riba contrària des d’on les vam anar observant com a audiència. Totes les propostes exhibides parteixen d’una centralitat comuna: l’experiència particular dels artistes a l’interior dels fets que narren. En aquest sentit, les seves obres respectives no són mediacions sinó testimonis directes, sense filtres. Precisament d’aquí, d’aquesta situació als budells dels relats que s’expliquen, sorgeix el to imperatiu i, fins a cert punt, endurit que denota el títol d’aquest projecte, el qual pretén oferir alguns materials o testimonis amb què, parafrasejant György Lukács, “caminar desplaçant-se entre arenes movedisses”.
MARCEL DALMAU / '92
Entre el 29 de juny i el 9 de desembre de 1992, amb el teló de fons dels Jocs Olímpics de Barcelona, més de 40 persones –la majoria vinculades a organitzacions independentistes– van ser detingudes en diversos llocs de Catalunya i se’ls va aplicar la llei antiterrorista. Pocs dies després de les detencions, van començar a fer-se públics una gran quantitat de testimonis, els quals denunciaven tortures per part dels agents de la Guàrdia Civil amb l’objectiu d’obtenir declaracions autoinculpatòries i acusacions a altres independentistes.
Els mètodes emprats eren comuns en gairebé tots els casos: utilització de bosses de plàstic al cap per produir asfíxia, ofegaments en banyeres plenes d’aigua, cops amb guies telefòniques, aplicació d’electrodes en diverses parts del cos, amenaces de mort amb pistoles i de violacions a familiars, etc.
Tots els detinguts van formalitzar les seves denúncies a través dels seus advocats respectius i, tot i que en moltes d’elles es recollien indicis físics de maltractaments o tortures, van ser arxivades sistemàticament per tots els tribunals espanyols.
El 1993, es va elaborar un dossier sobre les tortures practicades per la Guàrdia Civil als independentistes catalans detinguts. Aquest dossier es va lliurar a Amnistia Internacional de Londres i als que aleshores eren president de la Generalitat, Jordi Pujol; conseller de Justícia, Joan Rigol, i a la subsecretària de Justícia del Ministeri de l’Interior, María Teresa Fernández de la Vega, sense que això servís per reobrir les investigacions.
Finalment, després d’un llarguíssim periple de 12 anys, el 20 de novembre de 2004 el Tribunal Europeu de Drets Humans, reunit a Estrasburg, va dictar una sentència incriminatòria per a l’Estat espanyol en la qual se l’acusava de prevaricació per no haver investigat les múltiples denúncies de tortura presentades pels diversos presos polítics catalans.
Al projecte ‘92 Marcel Dalmau analitza, en primera persona, la seva experiència traumàtica dins l’operació policial descrita anteriorment. Realitzada pel mateix artista, la narració dels fets testimonia l’altra cara de les transformacions econòmiques i urbanístiques de la Barcelona olímpica.
ISAIAS GRIÑOLO / DESMEMORIA 2007
Aquest treball posseeix una doble intencionalitat: d’una banda i de manera genèrica, planteja una reflexió crítica sobre les paradoxes a través de les quals s’articula la memòria històrica, sobre les seves formes de recuperació i els seus procediments d’exclusió, al voltant de les suplantacions intencionades que transformen el record i al voltant dels desbordaments que qüestionen aquests marcs estrictes; d’altra banda i de manera específica, pretén convertir-se en un informe documental, una anàlisi mnemotècnica que modifiqui, interfereixi o, almenys, convidi a la reconsideració del nou ús destinat a un lloc concret, el de l’antiga plaça de toros de Badajoz a la província d’Extremadura, convertit avui en Palau de Congressos.
Badajoz es va fer tristament famosa el 14 d’agost de 1936, poques setmanes després del cop militar del 18 de juliol dut a terme pel general Franco i que va desembocar en la guerra civil espanyola. Aquell dia, a la mateixa arena de la plaça de toros, la ciutat, aleshores de 40.000 habitants, va viure l’afusellament de més de 4.000 persones en el que des de llavors es coneixeria com la “matança de Badajoz”. En contrast amb aquesta tràgica efemèride i, potser, com una espècie de lifting històric incomprensible, el 27 d’abril de 2006 es va inaugurar al mateix lloc on s’ubicava l’antiga plaça de toros un edifici destinat a Palau de Congressos, obra dels arquitectes José Selgas i Lucía Cano Laso, que va ser seleccionat per a l’exposició “On Site: New Architecture in Spain”, celebrada al MoMA de Nova York, com un exemple de la puixant arquitectura espanyola de l’actualitat. Aquesta construcció vol ser una nova personificació de l’impuls modernitzador d’una comunitat autònoma, la d’Extremadura, especialment connotada en el context espanyol per episodis tan dispars com el film Las Hurdes (1932), de Luis Buñuel, on es retratava l’estat de precarietat i salvatgisme dels habitants d’aquesta zona rural extremenya; els esdeveniments mediàtics de Puerto Hurraco, un assassinat múltiple sanguinolent dut a terme entre veïns de la mateixa localitat o, també, per la implantació del sistema de codi obert Linux com a programa informàtic oficial per a l’administració de la Junta d’Extremadura, la qual cosa ha fet d’aquesta comunitat un exemple de rendibilització econòmica i distribució social de la tecnologia digital.
Desmemoria és un treball que se situa, per tant, enmig de totes aquestes contradiccions i que té com a teló de fons, a més, la controvertida Llei per a la recuperació de la memòria històrica, un projecte legislatiu promogut pel PSOE que ha reobert el debat sobre la interpretació de la guerra civil espanyola, les seves conseqüències i l’oblit posterior dut a terme durant la transició democràtica. Així, el vessant expositiu d’aquesta proposta s’articula a partir de catorze documents que generen diversos “me’n recordo” al voltant de la plaça de toros de Badajoz, encara que l’objectiu final del projecte sobrepassa el marc estrictament museogràfic per convertir-se, més enllà del context artístic, en un informe exhaustiu sobre aquest “lloc de memòria” que es lliurarà a la Junta d’Extremadura perquè analitzi la possibilitat de crear en alguna de les sales del nou Palau de Congressos un centre d’estudi i documentació sobre la “matança de Badajoz”. En certa manera, i tal com ho fa notar el mateix artista, “Desmemoria és la meva manera particular de col·laborar en aquesta recuperació de la memòria que se’ns imposa. Precisament per això, tot el que s’ha perdut i tot el que s’ha ocultat és matèria d’aquest treball, que té com a finalitat última establir algunes de les raons que possibilitin cercar nous llocs que serveixin com a dipòsits de memòria”.
ANDREA NACACH / BEHAVIOUR 2007
Composta per una instal·lació videogràfica amb cinc projeccions diferents, Behaviour és una mena d’antologia de relats metafòrics que se superposen i es matisen entre ells, una faula caòtica i coral on cada episodi té com a protagonista simbòlic un animal diferent (una parella d’elefants, un lleó, dos ocells, un gos i una rata). Així, les successives seqüències, més que no pas construir-se a partir d’un guió narratiu previ, es presenten com a fragments fortuïts, residus visuals empresonats en un bucle reiteratiu, que semblen extrets de la vagabunderia de la mirada i de la seva aturada imprevisible en uns fenòmens sense transcendència aparent. Precisament, aquesta observació insistent i fins a cert punt congelada sobre el que és anecdòtic actua, en aquest treball, com una forma de desemmascarament, com una manera de senyalitzar elements inadvertits que progressivament, a mesura que es desenvolupa cada acció, van deixant de ser secundaris i es converteixen en primordials.
El títol del projecte, Behaviour (comportament), ofereix de manera voluntària unes claus d’interpretació equidistants, les quals permeten traçar paral·lelismes amb aspectes psicològics, socials, polítics o antropològics relacionats amb certs arquetips del comportament humà. No obstant això, aquesta ambigüitat no apareix immediatament en el treball, sinó que ho fa després d’una observació més atenta, després que ens haguem familiaritzat amb els personatges, les seves actituds i les seves reaccions. D’aquí, d’aquest reconeixement, sorgeix llavors un altre tipus de lectura, irònica i punyent, que extreu cada una de les escenes de la simple contemplació naturalista –en el sentit zoològic del terme–, i les transforma en imatges voyeuristes que, en intentar ser descodificades, ens susciten sentiments incomprensibles d’identificació, culpa, hilaritat, tristesa o asfíxia.
SITESIZE + MARCELO PORTA / CALLE BARCELONA 2007
Calle Barcelona és una continuació ampliada d’un altre treball realitzat anteriorment amb el títol Pasaje Chile. Imaginarios cruzados, el qual indagava sobre els processos de recuperació de la memòria social i la seva incidència sobre els escenaris de la cultura, prenent com a casos d’estudi el Centre Cultural Matucana 100 de Santiago de Xile i el recinte de Can Ricart a Barcelona.
Aquest nou projecte, també realitzat en forma de diàleg entre Sitesize i Marcelo Porta, es configura a partir de vuit episodis diferents que analitzen l’autonomia de la gestió cultural i el seu valor en la construcció d’allò urbà. La proposta arrenca amb una sèrie d’imatges que reprodueixen diversos carrers de Santiago de Xile que tenen com a vincle comú: es diuen, tots ells, carrer Barcelona. Seguidament, apareix tot un conjunt de panoràmiques de la ciutat de Santiago juntament amb manifestacions populars que celebren la detenció del general Pinochet a Londres per part del jutge Baltasar Garzón. El tercer episodi recull filmacions i fotografies sobre com es manifesta la presència política a la ciutat de Barcelona. Aquest conjunt d’accions col·lectives i individuals, de gestos i signes, de presències i absències, té el seu contrapunt en l’apartat següent, que mostra una performance simbòlica realitzada en dues perruqueries masculines de Santiago de Xile i el barri del Raval. El plafó número cinc, titulat Empowerment, recull un text de la Coordinadora contra l’Especulació del Raval que denuncia les conseqüències de la bombolla immobiliària en aquesta zona urbana. L’apartat sis mostra l’experiència de REpensar Barcelona, una iniciativa que va tenir com a objectiu generar pràctiques i arguments mitjançant els quals una comunitat reflexiona al voltant de les seves pròpies problemàtiques, aprenent i posicionant-se col·lectivament. Capital simbólico y presencia política en la ciudad agafa el text de David Harvey “The art of rent” com a objecte d’anàlisi. Aquest escrit, que analitza de forma crítica els mecanismes de promoció econòmica de Barcelona, va ser traduït i editat pel MACBA i la UAB. No obstant això, paradoxalment es va suprimir una frase decisiva a l’hora de fixar la posició de l’autor: “Neighbourhood movements in Barcelona make claims for recognition and empowerment on the basis of symbolic capital and can assert a political presence in the city as a result”. L’últim episodi està dedicat a l’Ateneu Enciclopèdic Popular, una institució clau per entendre la cultura obrera barcelonina entre el 1902 i el 1936, que va patir una repressió violenta durant la dictadura franquista i que, actualment, encara lluita per rebre el reconeixement a la seva tasca i per restituir el patrimoni que li van confiscar i que li permetria continuar el seu camí.
Finalment, i situat en una de les capelles adjacents, apareix un vídeo en el qual es mostren imatges documentals de l’activitat teatral de la companyia del dramaturg Andrés Pérez a l’edifici de Matucana 100 de Santiago de Xile, juntament amb seqüències de la polèmica suscitada per la incorporació d’aquestes imatges dins la mostra “Barcelona Toolbar”, que va tenir lloc en aquest mateix lloc el juliol del 2007. A la part final del vídeo s’escolta el poema “Last Waltz in Santiago”, d’Ariel Dorfman, recitat pel mateix poeta. Repartits entre els murs d’aquest espai apareixen retalls de premsa i diversos materials d’arxiu que il·lustren el conflicte entre Andrés Pérez i el govern de Ricardo Lagos i que serveixen, també, per exemplificar el debat permanent entre cultura autònoma i cultura institucionalitzada.
Col·labora: Cafè Schilling
Patrocina: El Periódico