Noche artificial

Per escoltar la remor del silenci

Des que l’any 1897 Stéphane Mallarmé va escriure Un cop de dés, l’enigmàtica veu del silenci, de la buidor, de l’absència o dels espais en blanc, va començar a fer-se escoltar i a penetrar amb intensitat progressiva en camps de la creació tant heterogenis i alhora tant pròxims com ara la música, el teatre, la pintura, la dansa, l’escultura, l’arquitectura o qualsevol altra manifestació artística sorgida de l’interior d’un creador anhelós de comunicar a qui el volgués escoltar alguna faceta amargada de la seva complexa subjectivitat. En aquest sentit, si la importància extrema que Mallarmé va concedir als espais en blanc responia per una banda al que ell considerava que devia ser la missió de la poesia, per l’altra va servir per posar de manifest que arribar a evocar amb sentida i justa intensitat la veritable veu del silenci era una tasca tant o més difícil com la d’escriure els versos d’un poema.

En considerar els espais en blanc com un element més en la configuració de la seva poesia, Mallarmé va obrir les portes a un tipus d’art que independentment de la manera en que es manifestés, lluitaria per substituir la intenció per l’atzar, advocaria per eliminar del tot el subjecte i s’orientaria, per damunt de qualsevol cosa, cap a la recerca del silenci. Ara bé, si des d’aquell poema fins avui són molts els creadors que amb raonada legitimitat han estat associats amb el que Susan Sontag va denominar l’estètica del silenci, no és sinó entre els anys cinquanta i setanta que les conseqüències més extremes de la seva recerca es van començar a formalitzar de forma clara i explícita.

Sense oblidar l’enorme contribució que tant amb la seva obra com amb la seva actitud personal van aportar en el camí cap al silenci creadors com Rimbaud, Witgenstein, Valéry, Duchamp o Beckett, els artistes que en aquest viatge segueixen estimulant la nostra creativitat provenen de disciplines diferents. Tant diferents que, si bé, establir-ne els nexes d’unió resulta sovint una missió difícil, ens permet, en canvi, de verificar que l’únic equipatge que es necessita en la recerca del silenci, de la buidor, de l’absurd, de la soledat o de l’absència, és una forta convicció personal, importants dosis de responsabilitat i un compromís ineludible amb el conjunt de la societat. Allò que induí John Cage a realitzar la seva obra musical, als minimalistes, les seves escultures, a Antonioni i a Bergman, el seu cinema i a Pinter, el seu teatre. Just allò sense el qual és probable que ni el buit ni el silenci no s’haguessin incorporat en la creació contemporània de la manera com alguns artistes ho segueixen fent en considerar que tant la buidor com la mudesa són, per sobre de tot, formes del llenguatge (en alguns casos de protesta o d’acusació) i, al mateix temps, elements de diàleg. Exactament com l’obra d’art, sigui quina sigui la seva forma.

Ara bé, d’entre tots, el que més va contribuir al fet que, després de Mallarmé el silenci -i, per extensió, el buit- es considerés un element més de l’obra d’art, és, sens dubte, John Cage. Mitjançant una obra subtilment dialèctica, Cage no sols va aconseguir que el silenci s’expressés amb una eloqüència insospitada, sinó que va motivar que, en un camp tant diferent com l’escultura, l’espai que fins aleshores envoltava les obres -l’espai buit, l’espai no ocupat- adquirís la mateixa significació que l’espai que ocupaven. D’aquesta manera tot l’espai es convertia en <<escultura>> i en immiscir-se en un patrimoni que fins aleshores era exclusiu de l’arquitectura, va començar a perdre la seva centralitat i va provocar que l’espectador hi hagués de transitar per tal d’experimentar-la en la seva plenitud.

Per bé que per percebre la plenitud s’ha de conservar un sentit agut del buit que la delimita, només és possible de captar la buidor en aquelles zones que són completament plenes. I el mateix passa amb el silenci: no sols existeix en un món ple de sorolls sinó que és gràcies a aquests que pot fruir de la seva identitat. En conseqüència, si el recurs de parlar del que no és sovint pot respondre al desconeixement del que es vol dir, per parlar de conceptes com el buit, el silenci, l’absència o la soledat ens haurem de referir forçosament a cadascun dels seus complementaris. Com Cage va fer amb el silenci. I és que si no ho féssim d’aquesta manera no sabríem què hauríem de dir.

Tot i que és impossible d’equiparar la motivació de tots aquests creadors amb la d’aquells que encara avui s’amaguen per escoltar la remor del silenci, en la lluita contra el soroll i la plenitud ningú no té mai la darrera paraula. Però sí coses a dir-hi. I és des del darrere de la seva obra que alguns artistes ens ho volen fer saber.

Malgrat que l’obra de Connie Mendoza resulti nova per a molts de nosaltres, hi ha alguns aspectes del seu treball que, a través del diàleg que mantenen amb els seus complementaris, participen de ple en aquella lluita; encara que la seva és sempre a tres bandes. Per això, en considerar que en la seva obra el paper que té l’espectador és tant o més important com el d’altres elements que la integren, construeix un espai -o, millor encara, un escenari- on el protagonista de l’obra que es representada pot ser qualsevol dels espectadors que en veure’s emplaçat al mig de l’escena i quasi sense adonar-se’n, camina a cegues pel seu interior a la recerca d’alguna cosa. Justament l’espectador que en prendre consciència del lloc que ocupa i de la dimensió d’un debat que, com el que l’espai buit manté amb l’ocupat, està condemnat a eternitzar-se percep les paraules que reverberen en la buidor del seu silenci. I és que, com diu Valère Novarina, <<le théatre est la passion de la pensée dans l’espace>>.

Ara bé, a diferència del que succeeix amb el teatre, les alteracions que Connie Mendoza realitza en el seu treball no depenen tant del desenvolupament seqüencial com de l’espai arquitectònic que l’envolta. En aquest sentit, la seva obra no és teatre sinó espai teatral. I entre les venes d’aquest espai, que converteix en actor al que s’hi endinsa, situa una obra d’una tal subtilitat que, si no fos pel seu camuflatge o per la manera com la traspassa la llum, no sols no es podria veure sinó que tampoc no podria existir. De manera que si la remor que feia el silenci només l’escoltàvem quan travessava el soroll, per veure les ombres que ens protegeixen haurem de creuar una franja de llum. I això només ho podem fer cada cop que estem sols.