Permindar Kaur - Carme Saumell

Entre algunes de les idees fonamentals que les actituds postminimalistes encetaren i posaren en circulació de manera tant productiva a partir de mitjans dels anys seixanta -i que ens han arribat fins avui amb una vigència no solament incòlume sinó fins i tot renovada i fortament incrementada- hauríem de destacar totes aquelles qüestions que es refereixen a la vinculació profunda de l’experiència del subjecte amb els processos de la creació, una vinculació que permet pensar que tota obra d’art acaba per posseir un alt grau d’identificació no només amb les particularitats de l’artista sinó que, des d’aquestes, i en virtut de la seva paradoxal universalitat, acaba per afectar la mateixa idea d’ésser humà, com a metàfora projectiva com a paràbola genèrica, tant si es parla dels trasbalsos de la ment com si ens referim a la simple relació amb les estructures i les ordenacions del pensament.

Tot canviant la direcció dels mateixos elements, l’esperit convuls de la modernitat capgira la direcció dels termes de les avantguardes històriques -així com la seva mateixa definició i, fins i tot, la legitimitat d’utilitzar aquest terme amb posterioritat en un sentit similar del fundacional-: ja no és l’art que intenta aproximar-se a la vida o integrar-s’hi com un element més sinó que és la vida la que agafa prou consistència, responsabilitat, consciència i poder en tant que successió d’esdeveniments crucials per passar a formar part de l’imaginari i del repertori conceptual present en el procés artístic contemporani, més enllà dels simples repertoris quotidians o d’altres anecdotaris intranscendents. Des d’aquesta òptica, allò que coneixem genèricament com a experiència del subjecte -vastíssim terreny ple de referències parabiogràfiques i de dispositius ficcionals vinculats amb la individualitat i un particular sentit de la privacitat- es constitueix com un dels elements més importants a l’hora de calibrar els actuals mecanismes de la producció artística que més ens interessen, immersos en una dinàmica referencial que acosta allò que constitueix l’essència de la creació a la voluntat expressiva de l’artista i construeix un discurs fonamentat en l’elaboració de la consciència de l’ésser, per una banda, i en relació d’aquesta entitat subjectiva i productora de discurs amb l’entorn, per una altra.

Dins d’aquest ampli marc de pensament, i bàsicament des de mitjans dels anys vuitanta, hem anat comprovant com han estat els dispositius escultòrics i tridimensionals els que més han contribuït a fonamentar una pràctica artística complexa i multiforme que ha enllaçat el món de les referències metafòriques i  de les al·legories amb els processos de la producció artística. La posada en escena de les idees de l’autor per mitjà de les tres dimensions ha significat un revulsiu no solament pel que fa a materials, tècniques, objectes i voluntats representacionals posades en circulació d’una manera gairebé massiva. Les enormes possibilitats metafòriques dels materials, les implicacions al·legòriques dels objectes i tot el repertori de combinacions d’estructura pràcticament lingüística o paralingüística que això ha comportat fa que, a hores d’ara, el desplegament dels dispositius tridimensionals afecti de manera capital el pla de la representació de les idees i les voluntats del subjecte, l’esfera de l’individu i l’àmbit de la privacitat, fent que l’artista esdevingui, en aquest sentit, un notable constructor d’imatges, un forjador de presències que relacionen la pròpia existència amb el món exterior, i el resultat d’aquestes implicacions -gairebé simbiòtiques-, amb els mateixos processos de la creació artística: per moments, les enormes possibilitats al·lusives dels materials i de les construccions objectuals es vinculen més i més amb les pròpies construccions que suposa en si mateix el discurs del subjecte.

La convulsionada escena artística dels anys vuitanta  ha comportat, a més -i sense sortir de l’àmbit tridimensional, tot i que àmpliament considerat, això sí-, la inclusió dins dels mecanismes i processos d’interès de la creació d’un enorme món referencial fortament vinculat amb la idea de l’aparició massiva i desacomplexada d’una espessa xarxa de noves problemàtiques -socials, sexuals, ètniques, religioses, polítiques, d’identitat, de minoria, de malaltia, de denúncia- en l’escena contemporània, noves problemàtiques i nous interessos clarament posats en circulació pels mateixos creadors, comptant que els dispositius ficcionals tridimensionals són el terreny idoni per dur-los a la pràctica o per posar-los en escena d’una manera productiva i relacionant: les obres i els sistemes expressius que mostren Parmindar Kaur i Carme Saumell en són un testimoni i una demostració immillorables.

En determinats moments, sembla com si la història d’una persona ho fos al mateix temps del seu propi poble i d’allò que han constituït les seves condicions específiques, i a l’inrevés. Permindar Kaur mostra en els seus treballs alguns dels trets distintius de la seva cultura d’origen, i de la zona de la qual històricament procedeix, dels elements provinents de la religió i, finalment, també de la seva condició de dona i de les activitats que s’hi associen, de manera que tot plegat acaba per construir una de les xarxes possibles que donen espessor i tupidesa a la seva obra tridimensional, plena de referències als àmbits parabiogràfics, ni que sigui d’esquitllada, i immersa en els dispositius de la memòria.

Però més que una mera referencialitat directament simbòlica, les seves obres mostren unes capacitats al·legòriques profundes que, a més, són a la base del seu discurs genèric, unes capacitats al·legòriques que tant ho són per a ella mateixa com per als mateixos espectador, abocats també a veure en cadascuna d’aquestes peces un fragment d’una imatge provinent d’un estrat contextual i social molt determinat -religiós, domèstic, humà...-, i relacionant-se totes entre si com teixint una espècie de mapa ple de fites de referència: un temple, una casa, un bressol, un llit, un sacrifici, un tatuatge, una cicatriu, l’ombra d’un infant, i els vestigis i les impremtes de tot plegat, tot, però, sense acabar de ser definit completament, mostrant-se de manera oberta, com esperant un operació final per part de l’espectador, una operació que completi el sistema de la producció. No són solament imatges sinó llocs, no solament al·legories de la condició humana sinó indrets concrets, emplaçaments en els quals transcorre la història, la vida, en els quals s’esdevé allò que acaba per construir el gruix de tota una existència, des del moment present fins al futur i amb la imatge del passat perennement instal·lada a la memòria, com si fos una mena de guia, com si fos un temps que mai no ha acabat de passar.

L’obra de Carme Saumell constitueix una meditació lenta i en profunditat sobre el pas del temps, i el recolliment, la intimitat i l’instint de protecció, tota vegada que deixa entreveure una lleu aproximació a la idea del dolor i a l’alteració de la percepció de les imatges i de les escenes més o menys quotidianes. Cadascuna de les seves peces, vistes aïlladament, sembla derivar o desprendre’s d’una altra d’anterior o paral·lela, i els materials emprats tant semblen fer referència a l’extrema subtilitat d’un estat interior intents o d’una parcel·la de la intimitat difícilment violable com a unes aparences rústegues i dures en principi poc assimilables a la condició femenina i creen doncs, un contrast violent en el qual el resultat de l’oposició ofereix noves vies d’accés a les seves possibles claus interpretatives. La profunda vinculació que hi ha entre totes les seves obres -i no solament per pures reiteracions de materials o fins i tot per analogies i parentius formals prou evidents- fa que s’hagin de considerar idealment com formant un conjunt homogeni que respon a una sola determinació conceptual i a un únic corpus ideològic, sòlid i potent i fortament dependent d’aquests estrats de la privacitat que regeixen les nostres vides de portes endins, i que són tant importants no només per entendre les obres sinó també les persones.

Carme Saumell aporta a una idea de la tridimensionalitat ampliada un notable grau de complexitat, i construeix imatges colpidores que enllacen amb els àmbits més privats de la memòria de l’espectador. L’ús de determinats materials i la seva especial ordenació fa que les referències metafòriques siguin encara més visibles i contundents, no fent cap mena de concessió a les temptacions sensibles: la incorporació sistemàtica de la roba i la manera especial de plegar-la i nuar-la, la imatge de les frases i paraules brodades com una cicatriu terrible i inesborrable sobre el blanc fons, la fusta contrastada amb les ampliacions fotogràfiques, el subtil encadenament de la idea de mobiliari amb la idea del sotrac, del terratrèmol, dels trasbals, del capgirament d’un ordre establert, no només ens mostra la cara terrible del desordre i el caos sinó una visió notablement pessimista d’allò que encara roman -ni que sigui provisionalment- en ordre. Les múltiples referències al quotidià, a la idea de protecció i d’autorecolliment, d’ocultació, com un entotsolar-se, un tancar-se en si mateix cercant protecció indispensable, com preservant l’essència de les coses, ens acosten a una obra poderosa que ens proporciona una de les imatges més contundents d’aquest treball amb l’experiència del subjecte, d’aquesta vinculació entre la ment i els seus trasbalsos i alguns dels processos de la creació artística contemporània que ens estan obrint el pas cap a alguns dels dispositius fonamentals per entendre la producció artística d’aquest final de segle.