Sublime artificial. Nou art de Mèxic

Comissariat per: Eduardo Pérez Soler i Martí Peran

Minerva Cuevas és una clara mostra de l'orientació que ha adquirit l'art de compromís polític a l'Amèrica Llatina. El seu projecte més conegut és Mejor Vida Corp., una empresa les oficines de la qual són a la Torre Llatinoamericana, un conegut gratacel que s'eleva al centre de Ciutat de Mèxic. Entre altres activitats, Mejor Vida Corp. impulsa una sèrie de projectes a través d'Internet que faciliten eines per resistir els efectes de la globalització i el neoliberalisme. I, tot i que Mejor Vida Corp. presenta l'aparença d'una empresa, les seves iniciatives pretenen trencar les regles de funcionament del capitalisme transnacional per mitjà d'unes estratègies sovint fraudulentes. Així, per exemple, la pàgina a la xarxa de Mejor Vida Corp. (www.irational.org/mvc) ofereix gratuïtament etiquetes amb codis de barres falsos per comprar a preus més barats en uns supermercats determinats, o credencials d'estudiant per obtenir descomptes en adquirir bitllets d'avió, entrades a museus o estades en albergs. Amb un esperit transgressor, no exempt d'ironia, Mejor Vida Corp. busca minar el poder de les empreses, en una època de neoliberalisme i desmantellament de l'estat del benestar.

La instal·lació Destapador sin título (2002), d'Abraham Cruzvillegas, representa la culminació d'una sèrie d'obres fetes amb ampolles de cervesa que va començar amb Indio, presentada per primera vegada a la galeria Art & Idea de Ciutat de Mèxic l'any 1997. Aquesta proposta consistia a acumular milers d'ampolles de cervesa que s'escampaven pel terra de la sala d'exposicions fins al punt de fer-la intransitable. L'efecte que s'aconseguia era molt suggeridor: la repetició obsessiva d'un mateix motiu -com passa en algunes obres minimalistes, però també als prestatges dels supermercats- atorgava a la instal·lació un efecte atraient, gairebé hipnòtic. L'espectador no podia deixar de sentir fascinació per la gran abundància d'ampolles, amb les seves formes sensuals i el color ambarí, però al mateix temps experimentava una certa sensació de vertigen davant la desmesurada quantitat d'ampolles aplegades a la instal·lació.
Per la seva banda, Destapador sin título consisteix en un obridor d'ampolles que penja del sostre de La Capella i que permet obrir els envasos de cervesa que els visitants podran consumir a la galeria. L'únic rastre que quedarà del pas del públic per l'exposició seran els taps de les ampolles de cervesa, que s'acumularan sota l'obridor fins a formar-ne una muntanya. A partir d'una gran economia de mitjans, la peça fa referència al vertigen que produeix la lògica de consum incessant pròpia de la nostra època. En darrera instància, Destapador sin título ens remet a l'atractiu i, alhora, a l'enorme vacuïtat del culte contemporani a la mercaderia.

Melanie Smith ha elaborat diverses sèries de pintures situades a mig camí entre l'abstracció i la referencialitat. A cop d'ull, les pintures de Smith s'emmarquen en la tradició abstracta de l'Escola de Nova York, ja que tenen trets formals que recorden les propostes de l'expressionisme abstracte. Així, per exemple, la tendència de l'artista a repetir un mateix motiu per tota la superfície del quadre, a la manera d'una trama homogènia, evoca les pintures all over de Jackson Pollock o les denses retícules de Mark Tobey. De la mateixa manera, la geometrització d'alguns dels seus treballs -com en les pintures de la sèrie Painting for Spiral City, del 2002- ens remet a les obres de començament dels anys cinquanta d'Ad Reinhardt. En realitat, les comparacions entre l'obra de Smith i les dels pintors de l'avantguarda novaiorquesa no són gratuïtes, ja que tant les de la primera com les d'aquests darrers busquen la sublimitat.
Cal assenyalar, no obstant això, que el sentiment del sublim a què fa referència Melanie Smith és diferent del dels artistes nord-americans. Mentre que, per als membres de l'Escola de Nova York, aquest sentiment partia d'una experiència primordial i no influïda per la cultura -és a dir, natural-, en l'obra de Smith té l'origen en l'experiència d'una realitat artificial. Malgrat el caràcter essencialment abstracte de les pintures d'aquesta artista, sempre al·ludeixen a la immensitat de les urbs actuals i es corresponen amb els treballs en vídeo sobre el paisatge de Ciutat de Mèxic que ha dut a terme Smith. Les complexes trames que elabora l'artista, curulles d'elements, són el resultat de la fascinació per la complexitat de les megalòpolis contemporànies.

Les propostes de Damián Ortega basen la seva eficàcia en la recerca de la comicitat en objectes o situacions que pretenen passar per sublims. Autor d'una obra de to paròdic, aquest artista ha intentat convertir allò que suposadament és grandiós en ridícul. Així, per exemple, en les diverses intervencions de la sèrie Power Rangers, Ortega va col·locar les màscares dels personatges d'una coneguda sèrie de dibuixos animats, adquirides a uns venedors ambulants, sobre unes escultures públiques de Sebastián, un artista les obres del qual, basades en formes geomètriques, expressen les aspiracions de modernitat dels governs neoliberals mexicans. Gràcies a les màscares, aquestes escultures van adquirir la forma d'uns curiosos robots, semblants als que solen figurar en els còmics japonesos. L'artista va rectificar, en el sentit duchampià de la paraula, les escultures de Sebastián -la puresa abstracta de les quals plasma la fascinació constructivista per la sublimitat del desenvolupament tecnològici- les va transformar en uns personatges absurds de caricatura. Per la seva banda, els Transformers (1999-2002) són el resultat de combinar fragments dels personatges de la sèrie de ciència ficció homònima amb diversos productes comestibles, com ara marisc, vegetals o fruits. El resultat són uns curiosos éssers d'aspecte híbrid que es mostren com el revers paròdic dels ciborgs, aquestes criatures a mig camí entre l'ésser humà i la màquina que tanta fascinació causen en l'imaginari contemporani.

Daniela Rossell és coneguda gràcies als seus retrats d'adolescents pertanyents a l'alta burgesia mexicana, fotografiades a l'interior de les seves mansions. Són unes imatges sorprenents tant per l'aspecte generalment hipersexualitzat de les models com pel luxe extrem, sovint kitsch, de les llars. Més enllà de l'interès que tenen com a document de les inclinacions estètiques de la burgesia mexicana, aquestes fotografies són el testimoni de la riquesa, fora mida, que pot generar el capitalisme als països del Tercer Món. Els espais sumptuosos i teatrals -construïts segons les normes d'una estètica de l'excés- que habiten els personatges de Rossell ens permeten intuir l'opulència que els ha fet possibles, i que és el resultat d'un sistema econòmic basat en l'explotació despietada dels recursos naturals i en la utilització d'una mà d'obra escassament remunerada. En darrer terme, Daniela Rossell ens ofereix unes imatges d'opulència extrema per al·ludir a la sublimitat del capitalisme, el sistema econòmic que s'ha erigit en motor del procés de domini de la naturalesa per mitjà de la ciència i de la tècnica.

Les propostes de Carlos Amorales s'inspiren en el món de la lluita lliure, un dels espectacles més populars de Mèxic. Són unes obres que giren al voltant d'un personatge amb el rostre tapat, anomenat Amorales, que no és sinó l'alter ego de l'artista. Aquest personatge sol ser el protagonista d'uns combats rituals que al·ludeixen a la teatralitat dels rols individuals en la cultura contemporània. A Amorales interim, una obra del 1997, l'artista va filmar els caps enfrontats de dos personatges encaputxats, embrancats en un combat singular. En una mena de versió contemporània del sumo, l'art marcial japonès, els contendents pugnen per desplaçar el cap del seu adversari fora del marc de la pantalla, que fa les funcions de quadrilàter virtual. Les màscares de tots dos combatents són idèntiques, la qual cosa porta a deduir que representen els dobles d'una mateixa persona que lluiten entre ells. En el fons, Amorales posa èmfasi en la capacitat sorprenent de la tecnologia contemporània per produir, amb una gran fidelitat, rèpliques de la realitat; es tracta d'uns duplicats tan fidels que és impossible distingir-los de l'original del qual procedeixen.

L'humor és un component essencial de les propostes de Rubén Gutiérrez, un creador interessat pels productes de la cultura de massa. A partir de la recuperació d'icones i estratègies del món del còmic, la televisió i el cinema, Gutiérrez revela l'aspecte humorístic que poden tenir uns fenòmens contemporanis determinats. Així, per a Objects over Havana, una sèrie de fotografies que va fer l'any 2000, l'artista va plasmar amb la càmera diversos dipòsits de la capital cubana amb un aspecte peculiar que els feia singulars: eren unes construccions el·lipsoïdals col·locades sobre uns prismes de base circular de diversos metres d'altura. Per mitjà de tècniques de tractament electrònic de la imatge, Gutiérrez va esborrar la base de cada una de les construccions per crear la impressió que la part superior dels dipòsits és suspesa en l'aire. L'efecte que s'aconsegueix és summament pertorbador: en les diferents imatges s'observen uns objectes estranys, semblants als plats voladors de les pel·lícules de ciència ficció dels anys seixanta i setanta, que sembla que surin en el cel de l'Havana. 
Rubén Gutiérrez manipula l'aparença d'alguns elements característics del paisatge de l'Havana i els atorga un aspecte insòlit. Amb això busca al·ludir subtilment a la crisi d'identitat política i social que experimenta la Cuba contemporània, i que es manifesta en la decadència de la capital cubana. Mentre que les transformacions urbanístiques que hi va haver a l'Havana a les dècades dels anys seixanta i els setanta simbolitzaven la possibilitat d'establir un règim socialista a l'Amèrica Llatina, l'aspecte ruïnós que ofereix la ciutat actualment es revela com una metàfora de l'ocàs de la Cuba comunista. En aïllar i atorgar un caràcter paradoxal a uns elements urbans determinats de l'Havana, Rubén Gutiérrez n'emfasitza el caràcter de ruïnes i, d'aquesta manera, aconsegueix elaborar una aguda metàfora del col·lapse del socialisme real a tot el món.

Pablo Vargas Lugo elabora una obra que centra l'atenció en el caràcter al·lucinatori que ha adquirit la realitat actual a causa de la superabundància d'informació que ofereixen els mitjans de comunicació electrònics. A partir de la recol·lecció i la juxtaposició de fragments de realitat heterogenis, aquest artista recrea un món caòtic i delirant: les seves propostes, resultat d'una amalgama d'elements d'orígens diversos -la indústria, el turisme, les religions orientals, el còmic, la psicoanàlisi o l'art d'avantguarda-, ens remeten a una realitat calidoscòpica que obliga el subjecte a redefinir permanentment les nocions que atorguen sentit a la realitat. En darrera instància, l'heterogeneïtat estrambòtica i el caràcter fragmentari dels treballs de Vargas Lugo es mostren com el mirall d'un món dominat per les discontinuïtats culturals.

Patrocina: Caja Madrid. Obra social
Mitjans de comunicació patrocinadors: El País i Ràdio 4
Col·labora: Schilling, Fujifilm, Estrella Damm, Iberia